workroomfilms

Still Life#001 / Antropologías Urbanas

2012-01-28T03:16:00.000-08:00

Antropologías Urbanas: Still Life#001
Pablo Useros, Workroomfilms
2012
26,13´´ HD

Transcripciones: ¿Qué hay de bueno en parar el tiempo?

2012-01-21T03:10:00.000-08:00

«En 1977, durante la ceremonia de mi boda en Moscú apareció Tarkovsky con una cámara Polaroid. Había descubierto recientemente este aparato y estuvo usándolo con regocijo entre nosotros. Él y Antonioni fueron mis testigos de boda. (...) Por entonces Antonioni también solía usar una Polaroid. Recuerdo que en el curso de una localización en Uzbekistán donde queríamos rodar un film, regaló a tres ancianos musulmanes las fotos que les había tomado. El más viejo, nada más verlas se las devolvió con estas palabras: "¿Qué hay de bueno en parar el tiempo?". Este rechazo desacostumbrado nos sorprendió tanto que no supimos contestar. Tarkovsky pensó mucho sobre el "vuelo" del tiempo", y quería conseguir una sola cosa: pararlo —aunque solo fuera por un instante, en las imágenes de la Polaroid».

Tonino Guerra

transcripciones: Michel Snow - Wavelenght

2012-01-18T02:19:00.000-08:00

"Una suma de mi sistema nervioso, dudas religiosas e ideas estéticas. Yo estaba pensando cómo planificar una obra sobre el tiempo en la que se evocaría la equivalencia de belleza y tristeza, intentando hacer una declaración definitiva del puro espacio visual y temporal del cine, equilibrando "ilusión" y "realidad". El espacio sale de la cámara-ojo (espectador-ojo), está en el aire, luego está en la pantalla, luego está dentro de la pantalla -de la mente.
La película es un continuo zoom que dura 45 minutos yendo de su campo más amplio al más cerrado. Se tomó con una cámara fija desde un extremo de un apartamento a 80 pies de altura, registrando el otro extremo, una fila de ventanas y la calle. El recorrido visual de la habitación (y el zoom) son interrumpidos por 4 acontecimientos humanos incluyendo la muerte. El sonido en estas ocasiones es un sonido sincronizado, música y diálogos se desarrollan simultáneamente con un sonido electrónico, que oscila desde su más baja frecuencia (50 ciclos por segundo) a la más alta (12000 c.p.s.) en 40 minutos.
Es una dispersión total del espectro que intenta utilizar los dones de anticipación y memoria que sólo el cine y la música pueden ofrecer"

Transcripciones: Monet y el life in progress

2011-12-20T09:56:00.000-08:00

"Mi estancia aquí sigue adelante: lo que no quiere decir que me halle próximo a concluir mis catedrales. Ay de mí, no tengo más remedio que repetirlo: cuanto más veo, peor me va a la hora de representar lo que siento; y me digo que quien dice haber acabado un lienzo es un tremendo orgulloso.

Entendiendo por acabar dejar completa la obra, perfecta; y trabajo a la fuerza, sin avanzar, buscando, titubeando, sin llegar a nada importante, pero a punto de desvanecerme sin fuerzas".

Carta de Monet al marchante Paul Durand-Ruel,marzo 1893

Curso de Iniciación al vídeo Digital

2011-09-14T15:22:00.000-07:00

Aquellos desalmados que sigais este blog habréis visto algún vídeo ultimamente de Lens, una escuela de fotografía que este año suma a sus enseñanzas el vídeo.

Uno de los primeros movimientos en este campo será el curso de Iniciación al vídeo digital. Aquí dejo un link con más información. Antes resumo diciendo que se trata de saber afrontar un proyecto, del tipo que sea, desde la idea a la distribución. Se conocerán las reglas principales del lenguaje visual y se aprenderá también a destruirlas. Saber, por tanto cómo manejarse en cada fase de un proyecto: preproducción, producción, postproducción...
El cómo manejar el éxito ya lo dejamos para los alumnos y sus futuros representantes.

En la extrema agonía de vivir (teaser)

2011-09-11T14:56:00.000-07:00

transcripciones: Nathaniel Dorsky y la velocidad silente

2011-07-03T09:21:00.000-07:00

"En la tradición de cine de vanguardía americano no usar sonido era más bien común, pues la gente (como Stan Brakhage) estaba muy interesado en encontrar el lenguaje intrínsico del cine. Los filmes narrativos de la era muda se proyectaban a 18 fotogramas por segundo. La velocidad se aceleró a 24fps para la reproducción del sonido. Mientras más rápido va la película más calidad tiene el sonido. 18 fps es una velocidad demasiado lenta para el sonido, pero muy buena para la imagen. Hubo dos cosas que me inspiraron: una fue cuando iba a ver películas mudas de los años veinte en un cine dónde tenían piano. Me encantó lo delicadas que se veían las películas al ir a más lentas, pues el parpadeo del film se acerca al precipicio dónde la ilusión optica deja de ser ilusión, y es más vulnerable. Ruedo a 24 fps, así que la pelicula va más lenta de lo que fue rodada, lo que ayuda a ser más suave. (...)"

Nathaniel Dorsky, entrevistado por Elena Duque (Cahiers du cinema, junio 2011)

Nathaniel Dorsky

2011-06-06T14:27:00.001-07:00

Ernesto Bazán /Lens

2011-06-04T06:08:00.001-07:00

Cuaderno de rodaje: Heads#01

2011-04-26T08:59:00.000-07:00

Primeros pasos, o frames, hacia una antropología urbana.

Matias Costa / Lens

2011-04-22T02:17:00.000-07:00

Flaneur / instalación

2011-04-19T13:44:00.000-07:00

Info / proyecciones: pablouseros@workroomfilms.com

Empire y el fantasma de Mekas

2011-04-08T04:19:00.000-07:00

Jpeg´s fotografiados de una entrevista a Mekas de la revista Lumiere.

Su canal en Vimeo es tremendamente adictivo.

PD: ¿Algun valiente tiene la copia de Empire? ¿Alguien tiene una captura del reflejo de Mekas y de Warhol?

transcripciones: Robert Walser

2011-04-06T14:02:00.000-07:00

"Un amigo me dijo una vez que Los Cuadernos de Fritz Kocher era quizás mi mejor libro, el más refinado. Que tenía madera de Dostoievski, añadió, pero yo no me dejé impresionar en exceso. Semejantes declaraciones despiertan en mi una voz que me dice que no es absolutamente necesario ni deseable parecerse a otro escritor, comportarse como un autor ya existente, sino que lo más sensato, lo más urgente, es ser tranquilamente uno mismo"

"Un tono espontáneo y sincero, una manera original de expresarse nos asustan. Tenemos tendencia a calificar de loca toda actitud original. ¿No es eso un defecto sumamente alarmante? ¿Cómo van a florecer entre nosotros los intelectuales y la vida social si sentimos por nuestro talento, por nuestras fuerzas, por nuestro gusto, etc., tamaña desconfianza?"

Microgramas I (1924-1925) Robert Walser

Flaneur / instalación

2011-04-04T13:51:00.000-07:00

Info / proyecciones: pablouseros@workroomfilms.com

Flaneur / video de la proyección

2011-04-03T06:16:00.000-07:00

Proyección: Flaneur

2011-04-01T01:46:00.000-07:00

Mañana por la noche proyectaré algunos clips del proyecto Flaneur.

Video arte urbano.

En horario de máxima audiencia. Cuando más borrachos deambulan por el centro de Madrid, y cuando los Erasmus ya han aprendido a decir tapas y follar.

Esta foto es de una prueba de hace unos días en el lugar del delito. La imagen no pertenece a Flaneur sino a un proyecto antiguo, El Descenso. Algo que comprobé es que realmente lo que mejor le viene a esta medianera es el formato vertical. Como si la fachada estuviera hecha con ese motivo. Quiza en una próxima edición busque algo en ese encuadre.
En las proximas semanas iré desgranando por aquí lo que es el proyecto Flaneur. Colgaré algunas imágenes de la proyección y algunos datos sobre su posible instalación.

La proyección no sería posible sin la inestimable ayuda de Jorge y Gabriel y por extensión del colectivo LaCasiNegra. Desde aquí mi infinito agradecimiento.
Y desde aquí su web.

Videojournalism #05 (an excerpt)

2011-03-29T14:14:00.000-07:00

Un fragmento del nuevo videojournalism.

He tenido que hacer esfuerzos sobrehumanos para no dejar el audio original del video, con sus cánticos dadaistas. Sí a la vida, sí a la libertad... La juventud dice sí. Surrealista.

Pero he seguido la ortodoxía impuesta en esta serie y he mantenido sus ejes principales. En resumen son dos normas. Uno: planos largos rodados a cámara lenta y en constante movimiento que luego son ralentizados en postpo. Lo que llamo Slow films. O slowismo.

Generalmente grabo tomas de unos diez minutos. Lo que la cámara o lo que mi maltrecho cuerpo aguantan. Estos diez minutos se convierten en 25 al grabar a 60 frames. Y posteriormente pasan a 50, al ser ralentizados a 12 frames por segundo.

Dos: La ausencia de sonido diegético, que es en parte obligado por la discronía del slow film.
El silencio hiperboliza los gestos. Y nos aleja más de estos individuos y estas masas que chocan contra la cámara.

En su versión integra estos videojournalism son mudos.

Los fragmentos que voy colgando, creo que ya lo he dicho con motivo de otra videojournalism, vienen con música, generalmente la que tengo en el avid en el momento de revisar los rushes. Lo suyo es que si se quiere oir alguna música la elija el espectador. O que quite el audio.

La que he puesto es Miss Carrusel del artista antes maldito NV.

Proximamente: Videojournalism #05

2011-03-27T13:46:00.000-07:00

Flaneur/ stills

2011-03-24T01:58:00.000-07:00

transcripciones: Bresson

2011-03-08T14:31:00.000-08:00

"Ni realizador , ni cineasta.

Olvida que estás haciendo una película"

bocetos fílmicos: transeuntismos

2011-03-02T10:28:00.000-08:00

Juan Valbuena/ Lens

2011-02-27T14:01:00.000-08:00

Cuadernos de rodaje: untitled sequences#09

2011-02-02T01:58:00.000-08:00

Grandes guerras del SXX: Frank vs Klein

2011-01-31T13:32:00.000-08:00

Ricky Dávila / Lens

2011-01-27T03:06:00.000-08:00

Channel 29

2011-01-12T13:36:00.000-08:00

Jonas Mekas: Diarios de cine (I)

2011-01-02T11:30:00.000-08:00

12 de enero de 1961:

"(...) He hablado a menudo contra el profesionalismo. Next Stop 28th. Street es un buen ejemplo de lo que quiero decir. En este film, la cruda poesía triste de los metros es captada como nadie la ha captado nunca (exceptuando Peter Orlovski). Como ningún Hollywood con diez toneladas de escenarios o iluminación jamás podrán hacerlo. ¡Ah!, el desamparo de los profesionales y el gozo creador del artista independiente, vagando libremente por las calles de Nueva York con su cámara de 16mm, en el Bowery, en Harlem, en el Times Square y en los apartamentos del Lower East Side- el poeta del nuevo film americano a quien nada el importa Hollywood, el arte los críticos ni nadie."

Shot Film-Alberto Cabrera Bernal

2010-11-18T00:48:00.000-08:00

Lo que viene a continuación es el makin off de un rodaje.
Alberto Cabrera, alias ACB, me invitó a registrar este peculiar celuloicidio donde la cámara es sustituida por una escopeta.

Rodaje viene de shooting en ingles. En algún sitio lei esa diferencia. La violencia del vocablo anglosajón comparada con la fineza del rodaje en castellano.
Aquí está violencia esta brillantemente explícitada.

Otra cosa que pensé cuando grababa la intervención, y que luego comprobe viendo los brutos, es que el tiempo que se tardó en preparar el tiroteo fue enorme comparado con el tiempo real de tiroteo (de rodaje). En el makin off -o trailer más bien- está parte está casi obviada, mostrandose en breves insertos timelapsianos.
Preparar el lienzo, la diana, debío llevar un par de horas. Y los disparos, el verdadero rodaje fueron alrededor de media hora. Gracias en parte a la buena puntería de Alberto, cosa reconfortante, para mí, y sobretodo para la lente de mi joven cámara.
Estos tiempos, este ratio entre preparación y acción, no dejan de ser los equivalentes a un rodaje convencional en la que uno tiene la sensación de perder media vida (física y metafísica) en colocar focos y limar fruslerías que la vida real siempre termina colocando a su manera.
Como si el proceso cinético fuera tan potente y estuviera tan establecido que fuera imposible sustraerse a sus designios, ya sea un rodaje de alto o bajo presupuesto. O un rodaje plenamente experimental.

Para ver el resultado habrá que esperar un poco, aparecerá por la web de la película. Abajo un frame disparado.
Un telecinado digital.

Y la descripción de la película por su autor:

La elocuencia de una escopeta debería bastar por sí misma para ahorrarme
escribir ninguna descripción. Hacer cine literalmente a tiros no necesita
adornarse con ninguna retórica, y minar sus alrededores de literatura sólo
parecería el flirteo de un crítico con el mal gusto. Así que me ciño
a lo específico y a los hechos concretos: sobre cola negra en 35 mm
se ha disparado repetidamente con una escopeta, para dar por resultado
un muestrario de roturas y boquetes diversos. El descreimiento que
no siento hacia el cine no justifica la sesión de tiro que me he pegado,
y desde luego no adscribiría esto a ningún reducto polvoriento de las
vanguardias. Con algo de sarcasmo, creo que se podría instalar con más acierto
en el mismo espacio donde habita la pintura al óleo. El matrimonio de las armas
y del arte contemporáneo es un género de lo más tradicional.

web de Shot film
web de ACB

El Descenso en Mannheim

2010-11-14T00:00:00.000-08:00

Desde el pasado 12 hasta el 29 de noviembre se proyecta El descenso, o The Descend, en Mannheim, como parte de la selección del Director´s Lounge comisariada por Klaus W Eisenlorr.
No voy a decir que no me alegre que esta obra rule por el viejo continente, pero sí que lo primero que pensé es que es una pieza de 2009, año remoto, año en el que ya no me reconozco. No es solo otro año, es otra vida que la vivía otra persona a quién apenas recuerdo y que dudo mucho de que le saludará por la calle si me topara con el.

El descenso, (Found people movements, 2009 / Pablo Useros)

Y pensaba entonces , y pienso ahora, mientras tecleo en este abandonado diario, que debería tener algo nuevo que ofrecer(me), y que los últimos meses deambulo por el pelígroso mundo del work in progress, del ya irá saliendo. De que poco a poco encontraré el camino. Pero es que a veces no hay camino. Ni siquiera atajo.
En ocasiones me pongo a garabatear los proyectos que me ocupan y salen doscientos, que claro, es como decir cero.
Van un par de links del tema (de lo de Mannheim, no de mis bloqueos pixelados)

http://www.kingkong-contemporary.de/?p=539
http://directorslounge.tumblr.com/

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He añadido algunos blogs y demás artefactos en los laterales. Cómo este blog. Y este otro.
por ejemplo.
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Y me gustó mucho leer esta entrevista, a paesar de cierto regusto amargo, un poso a final de trayecto. Las últimas curvas de una vida.

Videojournalism #04 (an excerpt)

2010-10-08T02:44:00.000-07:00

Videojournalism #04 / Stills II

2010-10-06T03:20:00.000-07:00

"Miraba a los viandantes en masa y pensaba en ellos desde el punto de vista de su relación colectiva. Pronto, sin embargo, pasé a los detalles, examinando con minucioso interés las innumerables variedades de figuras, vestimentas, apariencias, actitudes, rostros y expresiones."
E.A. Poe / Hombre de la multitud

Videojournalism #04 / Stills

2010-10-05T03:52:00.000-07:00

transcripciones: Jonas Mekas

2010-10-04T17:01:00.000-07:00

"Dear:
I dont want to argue with you because you are having tough time right now. I know tough times will end and you´ll be ok one way or other but i want to say something about you talking about my CAREER. Fuck the career! I never cared about it, I dont need it. I dont even know what it means to have a CAREER! I am a maker. A film-maker. I make things. All the way from my childhood. I made it and I am making it, and will keep making it, and nobody including YOU can stop me or really help me. I am a making machine. And I am not interested in career. I just keep making things. And they don´t sell. If anybody is tryin to sell them and will eventualli i think to sell them its OK for them, but I dont give a fuck for it. So dont talk to me about career or helping me. You can not help me And I do not NEED help! I am too deep in it already. You can help yourself but not me. Because I dont need it!!! Angels are the only ones who are really helping me and that´s enough for me. Any museum or gallery that wants to show my work, I will cooperate with them and wish them good luck. But I dont really need them!!! I will do anything from friends. I believe in friendships. So if I work with you, or anyone else, I will work only out of friendship, but not because of CAREER, and I can not explain it why, whenever I hear that word, I hear the word CEMETERIES. ... so dont talk me about career!!"

Jonas*

Jonas Mekas en La Enana Marrón

* Carta extraida de Another Book (Hans-Peter Feldmann) 2010, Koening Books

Untitled videoclip

2010-09-19T13:22:00.000-07:00

Imágenes en movimiento: Allan Sekula

2010-09-18T06:06:00.000-07:00

Untitled slide sequences, 1972- Allan Sekula

fragmentos (a footage test II)

2010-09-13T02:15:00.000-07:00

fragmento de fragmentos.
Parte de un proyecto de disección de una pared.
Una geografía ralentizada de dos metros cuadrados.
Es también una película sobre filmar.
O una biografía con la pared como metáfora insistente.
No lo sé.
Es una película que ya tiene imagen y contexto
pero que busca una voz.

El cine como objeto. Intermitencias

2010-09-09T06:44:00.000-07:00

Cada cuatro fotogramas (ACB 2009)

Estos días participé en unos talleres de Matadero. El cine como objeto.
Creía que mi tendinítis no iría a más pero después de pasarme tres tardes cortando trozos de 24 fotogramas, agujereándoles, rascándoles, empalmándoles... Recordaba Karate Kid, dar cera, pulir, dar cera, pulir...
Nuestro Miyagi era Alberto Cabrera Bernal.
Precisamente a mitad de taller aparecío un amplio artículo en el nuevo blogs and docs sobre sus apropiaciones y sus estructuralismos.
Clic.

El resultado de tanto cortar y pegar se podrá ver en el Circulo de Bellas Artes, la noche del sábado, dentro de las actividades de la Noche en Blanco. Ya sabéis, esa noche en que todo el mundo adora la cultura, en que los taxistas quitan la COPE y ponen a John Cage y los policías recitan postpoesía.
El arte nos hará gilipollas.

Algunas fotos de la película en proceso embrionario.

Concretar que la película (Intermitencias) son series de cuatro elementos. Cada elemento de 24 frames.

A) 24frames de 35mm, cola transparente
B) 24 frames de película elegida sobre trailers diversos (Hanna Montana, Spy Kids... lo nejor de cada casa...) en la que se agujerea el centro de un frame sí, otro no.
C) Cola negra. 24...
D) Otro trailer elegido. Aquí la intervención es sobre la banda de sonido. Cargandosela de dos en dos frames y dejando uno intacto.

Mierda. Ya habéis visto la película. La proyección en el Circulo solo tendra el morbo de ver cuántas veces se descarrilan los empalmes o cuántas imágenes van al reves.

Tras tanta tijera y cutter esta era mi cena.

Teníamos un proyector de 16mm dónde vimos varias de las película de Alberto. Y ya en vídeo otras del genero. Me encantó una de Frédérique Devaux, que pegaba trozos de fotogramas de 16 o 8mm a película de 35mm. Un collage, resumiendo.
En Lux tienen algunos de sus filmes online (tamaño sello).

Videojournalism #03 (excerpt)

2010-07-18T12:30:00.000-07:00

Videojournalism #02

2010-06-29T14:03:00.000-07:00

Videojournalism #02 / Stills

2010-06-24T01:27:00.000-07:00

The Human Race en Amalgama

2010-06-21T13:56:00.000-07:00

Este viernes 25 de junio, en el local de La Fabrica en Barcelona proyectarán The Human Race dentro de unas sesiones de video arte organizadas por Amalgama o lo que es lo mismo, por Albert Alcoz y Luis E. Pares.
Hago un corta y pega del programa:

TRAYECTOS, DERIVAS

Pablo Useros - The Human Race (2009). 5’
León Siminiani - El tránsito (2009). 12’
Nicolás Combarro - Vigo (2009). 26’

Salir a la calle, pasear, vagar, contemplar y observar, son acciones que el cineasta recupera de la tradición del reportaje fotográfico callejero para documentar su entorno más inmediato. Desplazarse con la cámara en mano resulta necesario para cartografiar el espacio público y tratar de elaborar conjeturas acerca del comportamiento del ser humano en la ciudad. El artista contemporáneo Hamish Fulton ya intuyó con su lema “No walk, no work” la necesidad de experimentar el trayecto, divagando, documentando y reflexionando el sentido de la propia práctica artística. En el ámbito fílmico estas derivas suscitan tendencias a medio camino de la sinfonía urbana y del cine-ensayo en primera persona.

Madrid, Nueva York y Vigo son los contextos geográficos presenciados en esta última sesión. Son tres planos topográficos que, bajo puntos de vista heterogéneos, plantean cuestiones acerca de los usos de la ciudad. En The Human Race Pablo Useros descompone una serie de planos capturados desde un punto fijo de la Plaza Mayor de Madrid, para estudiar, estructuralmente, las personas registradas en un conjunto de panorámicas. León Siminiani analiza discursivamente las constantes del produccionismo en El tránsito, sirviéndose de una voz en off perspicaz y un montaje formalmente literal. Nicolás Combarro registra un recorrido en plano secuencia por las calles de Vigo, para describir la ciudad gallega como un entorno sinuosamente inquietante.

Untitled Sequences: Moving Nature

2010-06-15T14:17:00.000-07:00

Abigail Child en el Reina Sofia (y II)

2010-06-04T16:08:00.000-07:00

Más Abigail.
Tras la proyección comentó algunos aspectos de su camino creativo. Las foreign films, el uso del material apropiado, la impureza del cine... todo eso.

Abigail Child en el Reina Sofia

2010-06-03T10:20:00.000-07:00

La cineasta estadounidense Abigail Child estuvo en el Reina Sofia dónde se proyectaron algunos ejemplos de su personal gramática cinematográfica.
Estas son las palabras con las que prologó la proyección.

El programa que se pasó: aquí.
Dos de esas películas, Perils y Maihem, se puede ver en la web de todas las webs. UbuWeb.

to be continued

Bela Tarr in Walker Channel

2010-05-23T21:24:00.000-07:00

Cuadernos de rodaje (untitled sequences.09)

2010-05-05T07:30:00.000-07:00

transcripciones: William Klein

2010-05-02T12:20:00.000-07:00

"Cerca de Little Italy. Paré a la familia. -Acercaros, quiero haceros una foto-. La madre coge la pistola de su hijo y se la coloca a la altura de la sien. El rie, pone los ojos en blanco, ella toma la mano de él y el arma inocente. Me arrodillo, la hermana mayor se agacha para salir en la foto, la hermana pequeña ríe"

Portraits #01

2010-04-26T12:31:00.000-07:00

He empezado a "trabajar" en una nueva serie.
Se trata de hacer unos retratos videográficos.
La idea detrás de este todavía indefinido conjunto de miradas fijas y lentas a cámara es la de diluir las fronteras entre el vídeo y la fotografía. O más exactamente entre la imagen fija (ya sea fotografía o frame) y la imagen en movimiento.
Esa es la obsesión: averiguar que yace entre la imagen fija y la imagen en movimiento. (¿una tercera vía?) Es por eso que quiero llamarlo videografías.
¿Que deambula entre la imagen fija y la imagen en movimiento?
También pienso mucho últimamente en las dictaduras del frame rate. En las formas de destripar o desestructurar los efectos retinianos del movimiento.
Lonnie (gracias) accedió a ser uno de los primeros retratados.

Se trata de un pequeño fragmento. No he decidido la duración que tendran. Todavía no sé contestar cuánto tiempo tenemos que mirar a una persona para empezar a conocerla. Tampoco he decidido si irá con fondo sonoro. El que tiene aquí es Robert Wyatt que es lo que escucho una y otra vez las últimas semanas. Lo que pienso es que el formato es el de la fotografía y no el de la instalación de videoarte. En otras palabras es más de plasma de 42" que de proyector contra pared.
to be continued

"My country is poetry"

2010-04-21T03:16:00.000-07:00

Unas escenas de Meanwhile, a butterfly flies documental sobre Jonas Mekas dirigido por Julius Ziz.
Supongo que perderme ayer la proyección de Notes of an american film director en la filmoteca me ha llevado a la nostalgia mekasiana.

Cuadernos de rodaje (untitled sequences.05)

2010-04-07T02:40:00.000-07:00

Cuadernos de rodaje (untitled sequences.04)

2010-03-29T07:44:00.000-07:00

transcripciones: la obra maestra desconocida

2010-03-12T03:28:00.000-08:00

"La misión del arte no es copiar la naturaleza sino expresarla!¡ Tú no eres un vulgar copista, sino un poeta! -exclamo con vehemencia el anciano interrumpiendo a Porbus con gesto despótico-. De otro modo un escultor se evitaría todas sus fatigas sacando el molde de una mujer
¡Pues bien! Intenta poner frente a ti el molde de la mano de tu amante, encontrarías un horrible cadáver sin ningún parecido, y te verías obligado a recurrir al cincel del hombre que, sin copiartela exactamente, te ofrecerá su movimiento y su vida. Hemos de captar el espíritu, el alma, la fisonomía de las cosas y los seres. ¡Los efectos! ¡Los efectos!, pero si son los accidentes de la vida y no la vida misma. Una mano, por seguir con ese ejemplo, no solo es parte del cuerpo sino que expresa y continúa un pensamiento que hay que captar y plasmar.
¡Ni el pintor, ni el poeta, ni el escultor deben separar el efecto de la causa que están indefectiblemente el uno en la otra! ¡La verdadera lucha es esa! Muchos pintores triunfan instintivamente sin conocer esta cuestión del arte. ¡Dibujáis una mujer pero no la veis! No es así como se llega a penetrar en el arcano de la Naturaleza."

La obra maestra desconocida- Honore de Balzac

Thom Andersen. Extractos en movimiento

2010-02-23T14:06:00.000-08:00

Más fragmentos de su presentación en La Casa Encendida.
El primero sobre su colega de generación George Lucas.
Luego sobre Fred Worden y Chris Langdon, que incluye -lo que creo más interesante- una reflexión sobre cómo sobrevivir siendo cineasta experimental.Basicamente, dice Thom, impartiendo cursos lo cual suena muy idílico a la par que bastante hipócrita (dónde dejan el do it yourself y el haga sus experimentos en casa con el autodidactismo a cuestas...)
Es un tema a madurar. Con las entregas del Holzman tenía la idea de hablar de la truncada, y patética, carrera del cineasta Mcbride, que ya digo que me recuerda al pobre Fiztgerald, sirviendo de ejemplo de tantos y tantos que hicieron una película y luego no salieron adelante. Eso: de cómo salir a flote.
Los actores sirven copas, y los directores dan cursos. Bueno, y los hay que tienen que hacer otras cosas más horribles.
Ah, y los guionistas se emborrachan.

Y el tercer vídeo, sobre Dusty and Sweet Mcgee, otro de los filmes proyectados en el ciclo LA Confidential.

Thom Andersen y las Watts Towers

2010-02-20T10:52:00.000-08:00

Thom Andersen estuvo en la Casa Encendida para presentar el programe de su comisariado sobre Los Angeles, LA Confidencial.
Y sobre todo habló sobre las Watts Towers que son el personaje principal del documental The Towers, y que sirven al realizador angelino como ejemplo de cómo la cultura underground es absorvida por la oficial o institucional. Eso sí, con sus pagares y sus dificultades.
La obra de ese visionario, o ese loco, o ese personaje mitad Capra y mitad Herzog que es Simon Rodia termina ejemplificando la batalla constante entre el arte y el dinero.
Y la obra de Rodia, en lo que parece ya casi la única opción posible para sobrevivir, se convierte en una atracción turística.
Apadrina un turista.

De Simon Rodia, busco, pero hay pocas fotos y todas muy malas. Basicamente no era un relaciones públicas. La diferencia con los arquitectos estrella de finales de siglo pasado es sangrante. Todos esos arquitectos que se les conoce más sus fotos que sus ideas.
Donde sí aparece Simon Rodia es en la portada del Sargeant Pepper. Ya se decía, que si no apareces en la portada de este albúm no eres nadie (ahora basta con aparecer en goggle)
Dos puntos para quien me sepa decir dónde está el loco Simón.

Grabe más material de Andersen espero ir colgándolo estos días. Pero recuerdo más lo que no grabe (odio las putas baterias) que es su presentación de Get Out the Car y sobretodo las explicaciones sobre cómo realizo, sobre cintas vhs, sus documentales de archivo La Plays itself y Red Hollywood.
Get out the car es bastante menos ambiciosa que los documentales anteriores de Andersen. Un divertimento y cómo el decía, una respuesta a LA plays itself. Sorprende encontrar tanta humanidad en una película en la que no aparecen personas (salvo voces fuera de cuadro y lo que me parecio un edificio para practicar golf pero que no debería contar porque parecían máquinas).
Una película sobre los rastros culturales, sobre cómo sedimentan y conforman una ciudad. Y una forma de ser.

Ximena Garrigues y Sergio Moya. Santa tecla: Santa tecla

2010-02-17T08:57:00.000-08:00

De tanto exponer y exponer se ve que han cogido el tranquillo a montar el chiringuito en menos de un minuto.
Si hay algún tarraconense viendo esto (cientos y cientos...) que sepa que todavía puede ver esta muestra en la Casa de las Festas.

La música es de Herbert (gracias Luke)

Y algo un poco más offtopic. Terminé de subir este vídeo y me encuentro con que youtube me manda el siguiente mensaje.
Pongo el pantallazo. Si no se lee bien, probable, clica sobre la foto.

Parece que las patrullas en pro de la virginidad mental ganan poder.
El vídeo era un extracto del documental de Thom Anderson sobre Muybridge. Hacia el final de la película, cuando se recrean (se editan a 24 frames por segundo) los experimentos cronofotográficos de Muybridge.
La verdad es que era algo cansino que en los comentarios al vídeo se montara un escandalo diario sobre los desnudos, que si se le ven las tetas y los testículos, ¡hala, ese tio está desnudo!... todas esas memeces. Y que postmoderno es eso de que youtube haga la salvedad del desnudo si "es divulgativo" (es como las drogas: solo terapeúticas...)

Que mundo.
Que paren internet que me bajo.

Me hace gracia porque escribo estas lineas y veo estas amonestaciones online cuando Thom Anderson está hablando en La Casa Encendida de sus películas. Mañana espero pasarme a verle en la presentación de Get out the car. Quizá le haga gracia saber que su documental sobre Edward Muybridge ha sido vetado en youtube por pornógrafo.

Director Lounge Berlin

2010-02-14T11:51:00.000-08:00

Soy humano y a veces necesito un par de buenas noticias. Como por ejemplo que This is a political film sea seleccionada en el Directors Lounge de Berlin.
La cita es el 19 de febrero y todos los lectores del blog (cientos de miles) que tengo por Berlin y alrededores están más que invitados (creo que es gratis).
La verdad es que mande todo el Found people movements en bloque. No sé muchas veces como distinguirlas y uno no quiere ser curator de su propia obra. Pero tengo que decir que me sorprende que hayan elegido This is a political film.

Gracias a Klaus por su atención y conseguir leer mis retorcidos mails

Links del evento.
Web / Info / programación

P.D: la foto que ponen no pertenece a This is a political film sino a El Descenso.

El diario de David Holzman: El Americano de Deleitosa (IV)

2010-02-10T15:27:00.000-08:00

1- Me había olvidado al pobre Holzman, abandonado en sus neuras por representarse. Por ser cinematográficamente algo.
Otra pildora. Es una de las escenas más conocida. Una escena con vida propia más alla del filme. Ya he opinado que El diario de David Holzman es una película con una debil arquitectura repleta de momentos brillantes. Una arquitectura del gag:

Pero no quiero hablar de esta escena. Si he vuelto a Holzman, o mejor, si he vuelto a las rencillas entre la verdad y la mentira, y a las formas fidedignas de la falsedad, es por una película que vi hará un mes. El americano, se llamaba. Es un documental sobre las fotos que Eugene Smith hizo de un pueblo español, encima extremeño, Deleitosa, en los años 50. El resultado se público en la revista Life.
Aquí está el reportaje completo.

2- Lo que narra El Americano resulta tan enrevesado y ridículo, tan detallista (iba a decir algo sobre el horror vacui documental, esa mania de dar y dar datos hasta ahogar la historia) que constantemente piensas que es un documental falso. Que todo es pues mentira, que lo único que existe son las fotos y el resto pura y dura fabulación.
Esa intriga y ese sentimiento de incierta manipulación fueron los culpables de mi interés en el filme. Si en principio me dicen que está basado en hechos reales apago la tele.
Creía que era una película de Albert Serra, con los pueblerinos haciendo de malos actores recitando precipitados guiones. Aparece por ejemplo un cura berlanguiano acudiendo raudo al pueblo. Sale del coche y pregunta quien es el muerto, y dice que no puede hacer el entierro hasta el fin de semana, que se le han muerto dos antes y que ya está ocupado.
Y luego todas las historias de los personajes de las fotos, todas parecen increibles, abultadas artificialmente.
Rememoro el filme y cada vez estoy más convencido de que es mentira. Que del hecho fotográfico y documental se ha pasado a la fabulación.

3- y he recordado las publicidadas de Photoespaña en las que se hace un mini makin off con personajes extraidos de famosas placas. Como estos dos:

4- Cuenta McDonalds en su entrevista a McBride que cuando proyecta la película a sus alumnos, y futuros fracasados del celuloide, nota un rumor de decepción cuando los créditos del film desvelan que todo es impostura y que el señor Holzman es un actor rimbombantemente llamado L.M. Kit Carson
A mí me ha pasado lo contrario con El americano. Disfruté viéndola como una falacia, como construcción imaginada.

5- Print the legend.
¿Es el director consciente de que la verdad se está cargando su documental?
Tengo una teoría, el director hace la película, la engendra a cocción lenta, inventando toda una serie de escenas y personajes nacidos de los encuadres del señor Smith. Enseña la obra a un grupo reducido de amigos. Todos alaban la producción y hacen hincapié en la gran reconstrucción histórica, en la magnífica elección del tema. Nadie repara en las imposturas. Le animan entonces a llevar la película a un festival de documentales. Dicho y hecho, viaja de docucononcurso en docuconcurso y es aplaudida, puede que hasta premiada y por tanto blanqueada al territorio de la verdad, del verite.
Todo son ventajas. En 50 años, o para cuando el reportaje de Smith cumpla los 100 años, se podrá reeditar la película pero esta vez se alumbrará su verdadera condición ficticia.

6- También he recordado la serie de fotos Momentos icónicos del siglo XX, del colectivo Las esposas de Enrique VIII.

7- Más Holzman. Otra escena. Una escena en la que la percepción depende radicalmente de si te la crees o no. ¿Persigue y filma realmente Holzman a una extraña en su salida del metro o se trata simplemente de una actriz contratada para representar?
O: ¿mato Bela Tarr al gato de satantango?

8- Hay otro momento hilarante en El Americano. Y es cuando se les enseña las fotografía de Smith de los guardias civiles a los guardias civiles del presente. Estos sueltan que, claro, que el fotógrafo estuvo muy listo porque les puso de frente al sol (evitan decir cara al sol) y que por eso sus rostros parecen tan secos, tan arrugados y amenazadores, tan, en resumen, malas personas. Ellos, dicen estos guardias civiles contemporáneos, no son tan malos. Y acto seguido imitan la foto.
Nunca pensé, malditos prejuicios míos, que los guardias civiles tuvieran conocimientos tan refinados sobre la iluminación y sus valores narrativos.

9- Y he pensado en la fotografía de la ascensorista de Robert Frank. Y he pensado que esa tonteria de volver a situarla en la misma situación cinco décadas más tarde y tratar de calcar la fotografía; esa tontería digo, que es una memez propia de una civilización de cumpleañeros y nostálgicos, una idiotez propia de gente que tiene el cuello torcido de tanto rastrear el pasado que no vivieron y que por tanto se muestran incapaces de mirar de frente a su tiempo. Esa tonteria deja claro que la fotografia es obra del fotógrafo y no de la situación. No es el momento decisivo. Es la creación de un momento decisivo por parte del artista.
Podían haberse olvidado de la ascensorista original y poner a Shirley McClaine. Pienso.

10- Proximamente. Quería reflexionar sobre la fotografia callejera y este film. He hecho muchas capturas de frames y me quedo sorprendido con la similitud a la obra de los primeros fotografos del directo. Hablo de los Evans, Frank, Friedlander, y un largo y poco resumido etcetera.

Charles & Ray Eames: Polaroid SX70

2010-01-27T09:36:00.000-08:00

Siempre me ha impresionado la facilidad con la que los Eames convertían encargos publicitarios en arte.

Este vídeo lo descubrí vía el blog de Amy Stein que es uno de las recientes adicciones de los links de este blog y de las cookies de mi navegación.

Sistiaga en el Reina Sofia

2010-01-17T08:22:00.000-08:00

Era un acontecimiento muy esperado. Poder, al fin, ver una copia en 35 milímetros de la deslumbrante e impronunciable obra de Jose Antonio Sistiaga Ere erera baleibu icik subua aruaren.
Una experiencia única que muestra los infinitos caminos que el cine puede, y tiene, por recorrer. El cine, creo que dijo en algún momento Sistiaga, es muy reacio a lo artístico. El cine, pienso, tiene una bastarda relación con el arte.
Afortunadamente no todo el cine.
Sistiaga es el artesano por antonomasia. Cineasta de la lentitud, con paciencia teje y teje fotogramas forjando increibles ritmos visuales.
Algunas palabras de antes y después de la proyección.

Pensaba durante la proyección cómo el cine puede romper con tremenda simpleza las más obvias reglas gramaticales autoimpuestas. Aquí, en Ere erera, no podemos hablar de planos, estamos entonces en el cine del frame, o si se quiere, el cine del lienzo. Como decía Kubelka, el cine no es imagen en movimiento, sino proyección de fotogramas de forma consecutiva. No hay por tanto plano-contraplano, y no hay montaje en su forma más convencional. Algunos autores como Sistiaga, Kubelka, Brakhage, Ken Jacobs, Tcherkasky, o -en cierta medida, y casi como un eslabon entre estos dos cines- Mekas, entienden el cine desde el fotograma. La unidad básica del cine es el fotograma y no el plano.
Todo empieza en un lienzo que se renueva (y no necesariamente cada 24 veces por segundo) en la proyección.

Es una batalla muy larga: cine del plano contra cine del frame.

transcripciones: Alberto Corazón

2010-01-12T01:31:00.000-08:00

Plaza Mayor: analisis de un espacio

"Gran parte de las obras que vemos en las galerías y en los museos, parecen la ilustración del proyecto del artista. Lo que podemos apreciar en ellas es simplemente la cualidad de ese proyecto al que la obra parece servir exclusivamente como prueba documental. Eso explica por qué con demasiada frecuencia, basta con echar un vistazo a un conjunto de obras para saber que has visto todo lo que había que ver.
Echar un vistazo es un interesante expresión que iconiza el hecho de que, en ese caso, la mirada es hacia fuera, sin posible retorno, porque esa mirada consume intantáneamente lo mirado. Un mercado que se alimenta de esas miradas es un mercado que necesariamente no tiene otro reclamo que el de la novedad. Así el artista se pone al trabajo sin el menor compromiso, lo que le permite producir obra con gran rapidez y variedad. El galerista renueva constantemente su oferta y, sin el viejo principio de que una galería debe desarrollar una cierta identidad, esa variada oferta cubre un espectro cada vez más amplio de posibles compradores. El critico puede echar su mirada y aprovechar la apariencia de la obra para envolver su desinteresado discurso. El espectador, finalmente, está legitimado para volverse perezoso y reclamar el derecho a que el asunto se resuelva rápidamente en el dilema me gusta-no me gusta. Este escenario es brillante y divertido pero penaliza el trabajo creador. "

Alberto Corazón Una mirada en palabras (Seix barral)

Plaza Mayor: analisis de un espacio

Fragmentos (a footage test)

2009-12-26T04:04:00.000-08:00

Un fragmento, nunca mejor dicho, de un probable proyecto o bien de uno de los infinitos incumplimientos del año que viene.
He puesto a Wilco de fondo, con la misma finalidad que los de frudesa hacen piezas de pescado con formas divertidos esperando que así los niños se lo coman todo (y se conviertan en niños publicidad).
La película que termine saliendo de estos fragmentos tiene pinta de ser un verdadero coñazo. Todo el rato gente pasando; sin hablar, lentos como arugas. Todo en el mismo lugar, apenas dos metros cuadrados enfondados en una insensible pared grafiteada.
Un coñazo.

Imperfección y honestidad

2009-10-24T07:53:00.000-07:00

Dos vídeos:
1. En dónde el octagenario (viejo) maestro nos habla de las falsas imperfecciónes.
¿qué es la imperfección en el arte? La imperfección está en los objetos y no en las obras de arte. Los conceptos de sobreexposición o de una baja exposición, del temblor de un plano fijo o el corte de una acción a "destiempo". Todo ese vocabulario implantado por el lobby hollywood y que parece ser necesario para tener el salvoconducto de película.
El vaso de vino agujereado de Mekas por dónde derrama su imperfecta poesía.

Jonas Mekas Festival Tous Courts Entretien 2008

2. De Fassbinder y un poco a rebufo del último post de David Holzman, en el que se hablaba de la honestidad de Mcbride.
Como un complemento a la naturaleza esquiva de la honestidad.
Encontré este video aquí.

Prism Sheffield

2009-10-20T10:21:00.000-07:00

El 23 de octubre se proyecta una versión extendida y loopeada de Cars, people and shadows (in alphabetic order) durante las jornadas de videoarte y demás atrocidades contemporáneas del Prism en Sheffield.

Algo más de información, no mucha la verdad, en el blog de Prism.

Espero que Jarvis se digne a aparecer.

Una de las versiones de Cars... , extractada, y sin loop, salvo que te de por la locura transitoria y lo repitas ad infinitum.

VAD 2009: El descenso

2009-10-12T07:18:00.000-07:00

El 15 de octubre abre sus puertas el VAD 2009 de Girona.
Durante diez días exhibirán en el Bolit una obra perteneciente a Found People Movements, El Descenso.

El cartel del festival y un listado de los participantes:

VIDEOS MONOCANAL

(En)terrats - Àlex Lora Cercós; +AMOR – Negativo; A Day In Palestine - Mary Ellen Savis & José-Garcia Lozano & Will Eizlini; America Mon Amour - Dale Einarson & Stéphanie Morissette; Atlantis - Pieter Geenen; Autorretrato vo(yo)eur - Jesús Monteagudo Guerra ;Babylone - Benjamin Gueguen; Cómo dibujar animales tristes o... - Pere Ginard & Laura Ginès; Contra - Vicent Gisbert Soler; Deafland - Mit Borrás; Désanimée - Anne Leclerq; El errante - David Yáñez; El fin de las tinieblas - Raúl Bajo Ibáñez; El tránsito -Elías León Siminiami; Frieze Frame - Gustav Sparr; Le Symptôme - fable dégradée en plusieurs couches - Vuk Stojanovic; Light – Years - Kotaro Tanaka; Llom - Llogari Antúnez Ruano; Memoria - María Castellanos Vicente; Planar - Arturo Fuentes; Sleeping over plastic - Alaitz Arenzana & María Ibarretxe; Somnia_3 - Étienne de Massy; Sueña el Río - Beatriz Sánchez; The Line of Lode and Death of Charlie Day - Angelica Mesiti; The SunFisher - Cecil Hirvi & George Aguilar; Vortice Remixer - Marcelo Fica; Welcome to Paradise - Manuel Poutte & Florence Vandendorpe; Zeitriss - Quimu Casalprim i Suárez

INSTALACIÓN / OBRA INTERACTIVA

[ monolit ]- Sonom; Això és una construcción - Rose Kowalski; Body without organs - Giada Ghiringhelli; Coro para 50 Cabezas - Beatriz Sánchez; DMD Europa - Marcel·lí Antúnez Roca; El Descenso - Pablo Useros; Mater...- Quico Estivill; Mesoreinpia Home Planeta - Carlus Camps i Torner; NRG - Chris Joseph; Óculo - Marcela Astorga; PID machine (Private Invesitgators Dream Machine)- Mariella Greil & Synes Elischka & Christian Schröder; Protected Zone - Chus García-Fraile; Time Experiment - Hanna Haaslahti; Umbral 3.1 - Zoé T. Vizcaíno; Volatile Nexus - Tim Coe;

Y la web del VAD

El Descenso (Found People Movements 2009)

Leía los escritos de Cartier Bresson. En ellos dibuja el proceso artístico -principalmente el momento de la copia definitiva- como una suma de angustias. Una travesía en la que siempre hay que estar alerta. El proceso arranca con la fotografía capturada, más tarde con la fotografía elegida y cribada (aislada de probaturas y otros momentos indecisivos, despedida indebidamente...) para llegar a lo que denomina sabiamente la angustia final: la copia enmarcada o plasmasda en libro.
El momento decisivo; abrir el libro y ver como todas esas etapas, esos filtros de la mirada y el pensar se han hecho perenne realidad.

La obra como el proceso de una suma de angustias. Suena terrible. O lo estoy terribilizando en exceso. Realmente no hablaría de angustia en los primeros compases. En los compases dónde tu influencia es mayor. Captar algo, pensar algo sin interferencias, con un paraíso de libertad frente a ti. Esa es la única tranquilidad.
Breve.
Filmas y al volver a casa te pones las imágenes en el ordenador y solo deseas graparte los ojos. O quieres no saber nunca cómo quedan esas imágenes. Quedarte por tanto en un limbo, un duermevela, mecido en una tranquila ignorancia.
La angustía se acrecenta cuando llegas a la meta. Son las curvas finales las que espantan. Cuando cada vez menos depende de ti. Cuando se aleja tu todopoderosa influencia. Horrible no poder gobernar.

La angustia final. En eso pienso cada vez que se proyecta alguna pieza en algún lugar. Son los inconvenientes del cine expandido. La imagen ya no tiene un círculo cerrado. Hay una constante mutación , lo que acarrea su consiguiente grado de angustia.
No se filma nada definitivo, todo es reconvertible y reciclable. Todo es un fragmento que espera su contexto. Un work in progress infinito.
Cada proyección, afortunada y desgraciadamente, es nueva, como todo eso del agua de heráclito o de parménides; entran en escena las discusiones sobre el espacio, sobre el proyector, sobre la posibilidad del sonido, sobre el tamaño de las paredes y su color... los medios técnicos y demás inconvenientes insufribles y generalmente incontrolables.
Un horror. No puedes ni por un segundo evadirte. Y para eso pensaba yo que servía el arte: para evadirme.

¿Qué vas a hacer mañana?
Mañana me voy a evadirme.
Bueno, ya hablamos.

El Descenso (Found People Movements 2009)

P.D: quería agradecer a la gente del VAD, especialmente a Eloi y a Guillermo quienes pacientemente , mail a mail, han conseguido organizar todo. Las angustias de las que hablaba se incrementan cuando los preparativos se tienen que hacer con el mando a distancia del correo electrónico.

El diario de David Holzman: "Tu vida es un mal guión"(III)

2009-10-05T11:40:00.001-07:00

1. previously en el Diario de David Holzman... (I/II)

2. "Tu vida es un mal guión" soltaba en plano medio el amigo de Holzman. Amigo aguafiestas por excelencia. Ese que suelta las verdades y no se atiene a las leyes de la amistad: no digas lo que pienses del otro.
La escena la dejé aquí colgada.

3. La poética del perdedor. David Holzman es una película loser y como tal funciona de avanzadilla a lo que será la vida del propio Mcbride, cuyo guión de vida es una mierda, y que probablemente no tiene a un amigo que se lo suelte en plano medio. Holzman es el desesperado intento de McBride por captar el momento, por radiografiar anhelos.

McBride:
"Supongo que un año antes de hacer la película me parecía mucho a David Holzman, por lo cual estuve pensando mucho en su obsesión. Pero uno de los problemas de hacer cine es que existe una enorme distancia entre el impulso y el acto. Hubiera sido una película diferente"1

En otras palabras McBride está preocupado por la asincronía del cine o para exlicarlo de forma más complicada y pedante por el principio de Heisenberg.

4. El principio de Heisenberg.
Heisenberg podía ser un excelente nombre para una marca de cervezas pero desgraciadamente terminó siendo un físico de esos con premio nobel en el cuarto de baño. La idea de Heisenberg, su principio de la incertidumbre, se resume a grosso modo en que uno no puede autointervenirse. Que en el proceso de captar su realidad falla una y otra vez ya que al dimensionarla esta se desvirtua y cambia.
No somos nosotros, somos nosotros tratando de ser nosotros.
El observador modifica lo que observa. Por tanto nunca puede ser objetivo. Y siempre habrá un peaje de difracción entre lo que queremos contar y lo contado. Entre el germen real y la ficción representada. Holzman corre tras Holzman y en su recorrido no hay más que decepciones. Es la paradoja de la sombra que trata de alcanzarse. Solo podemos alcanzar las sombras eliminándolas.
En fin esto de Heisenberg también podría ser aplicada a la interpretación. Y de forma bastante negativa. La única forma de ser es siendo. No se puede tratar de ser. Todos esos directores que rechazan a los actores profesionales prefiriendo amateurs o amigos o amigos de los amigos (la mayor parte lo hacen cuando son desconocidos, por tanto o bien es falta de presupuesto o inseguridad. Es mucho más fácil decirle a tu amigo que haga tal cosa que a un actor del método) podían simplemente argüir que es por el principio de incertidumbre. Que no es que tenga nada en contra de Strasberg ni de konstantin... se evitarían muchas poses intelectuales.

Nota mental I: los heisenbergs, paulovs y otros conductistas como el fascistoide Skinner han hecho mucho más por el cine que todas las escuelas y los cineclubs y los blogs de cine y los...
Esto me lleva a considerar a Kuleshov más como sociólogo del tipo behavierista que como cineasta del plano-contraplano.

Nota mental II: Pensar en un texto que evalua el arte contemporáneo a través del principio de la incertidumbre de Heisenberg. Esa obligada relación, como un matrimonio de conveniencia, entre el espectador y la obra. O entre el espectador y el autor. Se necesita un espectador (un observador) que modifique lo observado (la obra). Pienso en las latas de Manzoni, obra que exige en el espectador una creencia.

Holzman part 4

5- Has matado al verite
Es muy significativo que una película que es un falso documental abandere una forma de filmar honesta. Que la necesidad vital de contar la vida sea necesariamente una mentira.
Ya le dijo Wiseman a McBride tras ver su obra: "chico, has matado al verite".
Desde que la mentira es más verdad no tiene sentido decir verdades. O al menos hacer de ellas un género.
Nunca la mentira había sido tan verdadera.

El diario de David Holzman es sobretodo una película honesta. Sus maneras autobiográficas no buscan divinizar ni idealizar al protagonista, que como ya decía se termina convirtiendo en un esbozo del loser, del paria deslocalizado y que anteceden a los retratos de la soledad encarnados en tantas ocasiones por P.S.H (phillip seymur hofmann)

Mcbride:

"Solo distingo entre personas que son más o menos honestas consigo mismas. No creo que nadie pueda dejar de expresarse a sí mismo a través de lo que hace. Tomemos como ejemplo, incluso, a un director corrompido (yo elijo a Brian de Palma, escojan el suyo. perdón por la interrupción, no he podido evitarlo) , a un mercenario. Sus películas serán deshonestas y pretenciosas. Aun así, serán una perfecta expresión de lo que es. Porqué él las hizo. Y nosotros le vemos a él a través de ellas. (...) pienso que la gente de talento es la que, de algún modo, se acerca más a sí misma. Son capaces de ser más claros y firmes. Unas personas son artistas y otras no. La cuestión no está en lo que tengan dentro de la cabeza, sino en su relación consigo mismos (...)" 2

5a- Decía Fellini que el verite no le interesaba, que prefería la mentira.

Holzman part 5:

6. El incidente Butterfly.
Una cosa es que no planifiques la escena o que no tengas un diálogo determinado, pero aquí es que realmente esta persona quiere que le graben y se pone a contar su vida sexual al estilo callejeros, que nada más ver una cámara le enseñan el hachis que tienen.
... y esto es una traducción de lo que McBride le cuenta a McDonalds de la escena:

"McBride: había mucho material en plan salgamos a la calle a ver qué pasa. Creo que lo más memorable para mí fue el encuentro con la mujer en el coche que habla tan francamente de sexo. Esto fue totalmente inesperado y ocurre justo en la forma en la que lo ves en la película.
McDonalds: He oído/leído por ahí que ella/el estaba a mitad de una operación de cambio de sexo
JM: Sí, era un hombre haciéndose mujer. Nos encontramos con ella y e hicimos la entrevista. Creo que Kit (D.Holzman) ni siquiera estaba allí. Estabamos yo y Mike Wadleigh preguntando cosas. Y de repente desapareció.
Cuando nos llego el film del laboratorio nos juntamos unos colegas y le echamos un vistazo. Un amigo en particular que vio el material me llamo una semana más tarde. "tengo que hablar contigo, me ha pasado algo muy extraño". El paseaba por la calle tarde por la noche cuando ella paso con el coche y se freno junto a él, abrio la puerta de detrás y le invito a pasar. Así que paso para, metidos en faena, darse cuenta que era transexual. (...) Recuerdo quie me dijo a gritos "No sé si me he follado a un tio o a una tia"3

7. to be continued.

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1. Joseph Gelmis "El director es la estrella" Editorial Anagrama. El libro comienza con una entrevista a McBride de dónde se extrae este texto.
2. También
3. McDonalds "A critical Cinema 4"

videojournalism #01

2009-09-28T05:45:00.000-07:00

Videojournalism #01 from Workroomfilms on Vimeo.

People who died

2009-09-14T13:34:00.000-07:00

Gildenesque

2009-09-01T04:34:00.000-07:00

Jonas Mekas y agosto

2009-08-08T14:54:00.000-07:00

Desde que vi el ciclo de Jonas Mekas en La casa Encendida no dejo de pensar en el lituano. A mi edad y me pongó en plan fanático.
A lo quinceañero.
Los genios (a falta de mejor palabra) reducen el mundo. Si me preguntas cual es la última película que he visto te contestaré con una de Mekas. Las películas de un genio limpian el panorama. Lo reducen. Decir que amplian tus gustos y te dan nuevas visiones son insoportables cursiladas. Por cada gran película degustada hay cientos de nimiedades que rápida y afortunadamente desaparecen de tu mente. Por eso digo que cada veo menos películas. Uno siempre ve la misma película.
Ahora solo existe Mekas.

Un coñazo ser fan. Me paso el día mirando cosas suyas por la red (sólo me falta ponerme un poster suyo en la habitación). Videos chorras, youtubadas. Con algunos clips me terminó enfadando, esos que dan una idea de viejales entrañable al que se le somete a un tercer grado o peor se le trata de convertir en parte de un material mekasiano.

A. Este vídeo pertenece a la serie de Screening room presentado por Robert Gardner. Hay más (Frampton, Fulton...) de estos programa por el tubo.

Nota A1: Quiero vestir como Jonas Mekas. Pero dicho esto: ¿hace tanto frio en ese estudio como para llevar dos camisas y una cazadora; o es simplemente una reminiscencia del duro clima lituano?
Nota A2: Podría estar siglos escuchando el timbre de voz de Jonas.

B.Mekas y su amigo Harmony Korine. Este vídeo le descubri antes de la infección mekasiana via el blog metraje encontrado de unlikely. Es parte de su proyecto 365 películas en un año. En 2007, cada día colgaba un video en su pagina web. Un videoblog, para entendernos. Es el paso de su bolex 16 milímetros a las crónicas en minidv.
En el descubrimos que Mekas no sabe fumar heroína.

Nadie es perfecto.

C. Y una conferencia sobre el New American Cinema.

Nota genérica: Pienso que esta obsesión mekasiana tiene algo de fractura vital. Por lo general mis obsesiones han estado inclinadas hacia el lado oscuro, hacia artistas trabajadores del desasosiego.
Siempre me he alimentado de suicidas insatisfechos. El rencor y el dolor como flujo artístico.
Mekas, por el contrario, es un optimista radiante, alguien que saca petróleo de un destello, por breve - y mira qué lo es- de felicidad. De ese extasis que tan bien ha sabido patentar.
Generalmente adoro a los transfugas de la felicidad, a los traficantes del dolor. De forma inconsciente me he arrimado a esos narradores de la desdicha, a esos especialistas en el suicidio, ya sea ajeno o propio. Pienso en bernhard, en bacon, en cheever, en bukowski, en van gogh, en lipsett, en morrisey tomado en serio...
Trovadores y en muchos casos pruebas vivientes de la autodestrucción. Ese ha sido por regla general el manto del arte para mí.
Pero entonces llega Mekas y lo revuelve todo. Contemplar una película suya es ver felicidad por todos los pixeles. Es contemplar a alguien feliz y relajado en un proceso repleto de ingenuidad poética. Y sin nostalgias ni cursiladas.
Hace que la felicidad no parezca tamaña idiotez.
Miller, pienso, me acerca a esa sensación. Claro que Miller también tiene el reverso oscuro, el de la vida cruda. En Miller hay felicidad dentro del caos.
¿Qué me pasa doctor?

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Este agosto estoy condenado a terminar una película. Esas son mis vacaciones. Un maravilloso encierro. Recluido en mis obsesiones y dejándome los ojos en el avid. Acotado en tres metros cuadrados. y durmiendo mal; garabateando servilletas con ideas… etcétera. No sé qué imágenes entraran en la película (ni tengo título todavía) pero sé que esta imagen pasara el corte final.
La única certeza de un camino repleto de miedos.

Me gustaría prestar más atención a este blog. Continuar con los artículos sobre Holzman. Pero una obsesión es lo que tiene. Para ir refrescando dejo este video de la película. Es el tercer tomo de las obras completas de David Holzman.
(1º y 2º aquí y aquí)

FOUND PEOPLE MOVEMENTS: Life goes On (2009 / miniDV / 5'15'' ) STILLS

2009-07-20T07:36:00.001-07:00

transcripciones: jonas mekas y la improvisación

2009-07-14T08:49:00.000-07:00

He escuchado demasiado a menudo que los críticos norteamericanos y extranjeros se rien ante las palabras "espontaneidad" e "improvisación". Dicen que eso no es creación, que ningún arte puede ser creado de repente. ¿Debo señalar aquí que tal crítica es pura ignorancia , y que representa solo una comprensión superficial y snob del sentido de la "improvisación"? La verdad es que la improvisación nunca excluye a la condensación ni la selección. Por el contrario, la improvisación es la forma más alta de la condensación, y apunta a la esencia misma de una idea, de una emoción, de un movimiento.

This Side of Paradise 1999 Jonas Mekas

(...)La improvisación es, repito, la forma superior de la concentración, del estado de alerta, del conocimiento intuitivo, cuando la imaginación comienza a descartar lo pre-arreglado, las estructuras mentales artificiosas, y va directamente a la profundidad del asunto. Este es el verdadero sentido de la improvisación, y no es en verdad un método, sino -mejor- un estado necesario para toda creación inspirada. Es una capacidad que todo verdadero artista desarrolla mediante una vigilancia interna, constante y de toda su vida, mediante el cultivo -¡sí!- de sus sentidos.

New American Cinema, Jonas Mekas (recogido de Textos y Manifiestos del Cine; Ed Catedra. Joaquín Romaguera I Ramió y Homero Alsina Thevenet)

Performance intermedia Festival 2009

2009-07-11T03:31:00.000-07:00

Un poco de autobombo con un poco de retraso.
Me llegó hace unos días la documentación del PI festival de Varsovia en el que fui invitado a mostrar algunas películas.

Las películas "comisariadas" (qué horror de palabra) por Antoni Karwowski fueron Brakhague meets kerouac, The Human Race y I don´t believe in cinema.
Un poco de todo diría. Brakhague... la tenía totalmente olvidada, hará cuatro años que surgio y nunca me gustó demasiado. Es uno de los ejemplos de la recurrente distancia entre el proceso y la obra. El proceso es tan embriagador que no reparas demasiado en el acabado. La forma de filmar Brakhague meets kerouac me ha autoinfluido en posteriores piezas.
Las otras son bastante más recientes. The Human race forma parte del inacabado Found People Movements. La tengo mucho cariño, y esto es verdaderamente raro. Piensa que es el inicio de muchos experimentos con la imagen y el tiempo. Con la reformulación de un tiempo y un lugar. Apropiación por las técnicas del cine de un momento. Es una película recreativa.
De I dont... no me apetece decir nada. Solo que es parte de otro afluente indescriptivamente llamado Untitled Sequences.

I don´t believe in cinema (The Untitled Sequences, 2009)

En octubre se celebra otra edición del PI festival, el Dokument Art.
Gracias a Antoni Karwowski por seleccionar estas obras.

El diario de David Holzman. Sobre estructuras y finales felices (II)

2009-07-05T10:35:00.000-07:00

1- Viene de aquí.
He subido otro fragmento. La idea es que cada entrega venga aliñáda con trozos del filme.

2- Quería hablar de la estructura de esta película. Ya hemos visto su inicio. Es canónico en cuanto a los formas aristotélicas de la narración. Deja claro, desde la primera secuencia, el objetivo del protagonista. La película ya nos dice de qué va. Es un filme sobre su vida, una película en la que los rollos de celuloide pretenden ser la caja negra de un desconcertado Kit Carson.

3- Pero pronto comienzan las dificultades. Y no son dificultades técnicas, el problema es más grave. No todo el mundo quiere salir en la película de David Holzman.
Holzman tiene un habitat y unas personas (pocas) que le rodean; y para hacer una película sobre él todas estas personas deben aparecer y ser parte de la función. La novia de Holzman, Penny, se niega a aparecer en su filme. Ella “solo” quiere aparecer en su vida pero no en su película, sin entender que ambas se han fusionado. "No creo que pueda hacer una película sobre mi vida sin Penny en ella" confiesa con desamparo Holzman en lo que es su primer revés en su cinética biografía.
Y es que el cineasta no trabaja solo con la mente y por tanto no puede gozar de la invisibilidad de, por ejemplo, un escritor. Un escritor no tiene que pedir permisos de escritura. Si quiere puede hablar libremente de la señora que se sentó enfrente suyo en el metro, aquel caluroso día de agosto.
Un cineasta debe esconderse para hablar de esa señora y ese día caluroso de agosto.
No le basta con el recuerdo, necesita una máquina que capture el momento. Y esa puñetera máquina que captura el momento también desvelará el truco.
Para hablar de los demás en el cine hay que entrometerse, hay que ser un ladrón. La gente no quiere revelarse ante un extraño y los comprendo. Solo hacen su trabajo, que mayormente consiste en ocultarse. En ser otros.

David Holzman´s Diaries; Penny

4- La estructura o la arquitectura de un film. Holzman es una película que va creciendo inesperadamente. Sin fechas de rodaje ni permisos para estacionar la roulette. Se engloba dentro de las películas que progresan y se alimentan de hallazgos y de gags; libres de story boards e ideas preestablecidas.
Son películas endebles y poco sólidas en las que unas escenas vapulean a otras, dónde la coherencia narrativa sale perdiendo a favor de la frescura del tiempo real.
Películas fragmentadas, películas dvd, para ver con el mando a distancia o con la mano asida al ratón.
Son películas de ida y vuelta. Cine del rewind.

5- Películas en directo versus películas post-it. O todos esos directores tan chic que rellenan pizarras y dazibaos con post-its. Aquí lo digo, para que quede bien escrito en este aire virtual: detesto a todos esos directores tan chic que rellenan sus pizarras y sus dazibaos con post its. Pienso que esos directores tan chic, bohemios prematuramente calvos, que rellenan sus pizarras y sus dazibaos de corcho con post-its hacen un cine deleznable. Esos directores chic con esa pizarras hacen un cine de quita y pon. Barajando impunemente diálogos que todavía no han sido dichos, colocando en storyboards miradas que no han sido lanzadas. Recorriendo una oficina de post its y de posters nostálgicos con el ir y devenir de personajes que todavía no han nacido.
Esos oficinistas del drama que tuercen y retuercen escenas garabateadas en sus estúpidos postits. Esos oficinistas del drama, burócratas de la ficción enjaulada, que creen poder detener la vida con sus ridículos post-its; que escriben y reescribe, giran y enderezan escenas y diálogos que todavía no han sido filmados... Me da nauseas esa forma de proceder.
Un cine de post-its que destruye el futuro. Un cine en pasado. Un cine que enjaula la vida.
Ni siquiera la más pasional deliberación puede y debe destruir el azaroso deambular de la vida.
Todos esos directores, que todos salen de escuelas de directores, y que todos, como oficinistas del drama o burócratas de un vaciado consciente y premeditado de la incertidumbre; todos esos así llamados directores y también así llamados guionistas me parecen detestables. Son al arte lo que el compas es al pincel o el dibujo técnico a la plástica.
Allí se les ve, colocando post-its con su mente cartabonada. Girando un vulgar compás.
Eso pienso de los así llamados directores de cine o guionistas de cine que hacen cine de post-its.

Entre muchas otras cosas El Diario de David Holzman habla de la imposibilidad de capturar la vida. La vida continua tras el cut. Y desde luego no comenzo con el shoot. Solo la podemos fragmentar y embotellar ciertos momentos. Quizá esos momentos de extasis de los que hablaba Mekas, con sus tardes de domingo en Central Park. Esos chispazos incontrolables.

David Holzman´s Diaries; El director en uno de sus monólogos

6- Holzman, ya lo he adelantado, pero insisto, no consigue su objetivo. Lo siento por quienes esperaban un final feliz o para quienes buscaban un súbito manual de autoayuda. No lo hay.
Y aquí está la segunda gran diferencia respecto a una estructura de guión clásica. Holzman obvia el prototípico final feliz. No progresa hacia su objetivo más bien se va perdiendo y enrevesando.

No hay ese happy end heredero directo de los deux est machina griegos.
Si estuviéramos ante una película convencional, y por convencional hablo de una película que se interesa más por la distribución que por la producción, o que en otras palabras ya antes de filmarse tiene distribución y por tanto el resultado es accesorio (que luego tenga valores artísticos es un añadido innecesario - cuando no es directamente un problema...). Si fuera este tipo de película digo, y si preguntáramos a un espectador digamos tipo hollywood cuál cree que sería el desenlace tras ver la primera escena, diría, yo creo, que el proceso de conocimiento del cineasta le termina convirtiendo en “mejor persona” (la regla sacrosanta de Mckee sobre la evolución de un personaje...) y que por supuesto Holzman recupera a Penny (probablemente en boda –símbolo por antonomasia del convencionalismo narrativo), y que como giro final la película filmada se convierte en un inesperado éxito.
Así dicho resulta realmente detestable.

7- El happy ending es la quintaesencia del mercantilismo. Cine clientelista en estado puro. Significa hacer un cine que no decepcione. Un cine que respire por cómo intuimos los espectadores que quieren... Un cine de rebaños.

Pienso ahora en Buñuel, cuando trabajaba en Hollywood, que con un par de pistas sobre el personaje podía predecir los finales de todas las películas. Todas esas películas con finales escritos.

Pero afortunadamente Holzman nace de los intestinos del New American Cinema y no se preocupa por la distribución. La distribución es un asunto colateral. Es el fuego amigo de la creación. El pensamiento es el siguiente. Yo hago una película como pueda y cuando la acabe ya está, si luego hay alguien que encima le guste y la quiera ver mejor que mejor. Pero el objetivo es crear.

David Holzman´s Diaries

Y por tanto la verdad, toda esa verdad de la que en parte El diario de Holzman ridiculiza y parodia, ese falso entendimiento de la verdad... la verdad, pienso ahora, es la gran damnificada del mercado. La verdad no pueda mezclarse con el entretenimiento. La verdad es enemiga del escapismo. Y la práctica totalidad de los espectadores quiere escapismo. Es así. Supongo que quieren creer que su padre no morira nunca, o que cuando lo haga le jadeará una últimas palabras de amor incondicional; quieren creer que finalmente el banco no ejecutara la deuda; que el mendigo que cotidianamente evitas pisar mientras elevas el volumen de tu emepetres saldrá adelante, y que además es libre, y feliz, y que está en la calle porque quiere, como una forma de protesta contra los bancos.
El cine escapista es pura fascismo.

8- Otro día seguimos. Todavía quedan muchos temas por hablar. Por ejemplo el propio McBride, un personaje fitgeraldiano en el peor de los sentidos posible.

Films por ver: Remembering Arthur

2009-06-26T07:27:00.000-07:00

Anotaciones#01: human rushes

2009-06-21T15:05:00.000-07:00

El diario de David Holzman. Prólogo o breve contextualización (I)

2009-06-17T13:35:00.000-07:00

1- Exacto, es el año 67 y las colas de celuloide se pasan entre estudiantes como cromos desgastados. El cinema directo, el verite y otros analgésicos rondan universidades y centros del humanismo.
“This is july, 14th, 1967. This is serious”

2- De todo este magma aparece un señor llamado McBride, Jim Mcbride. Sus intereses se centran más en la literatura (una verdad demostrada: todos los artistas comienzan queriendo ser literatos. Luego se pierden en el camino y terminan haciendo performances y demás delitos medioambientales) Sigo ; llega Mcbride con su libreta y sus lápices despuntados y lo que empieza a ver a su alrededor son las primeras materializaciones del cinema astruciano. Escribir con la cámara (pintar con la cámara…). Comprende que reunir versos en imágenes en movimiento es más reconfortante. Así que busca una cámara, un nagra y un poco de esos recortes de celuloide barato y se pone a filmar.

Quiere hacer una película. Eso es todo lo que quiere. No le preguntéis porqué quiere hacer una película. Nunca preguntéis el por qué.

3- Son los años sesenta. Todos los grandes del new american cinema han enseñado sus garras.

Mekas proyecta sus diarios; Brakhage y Broughton nos enseñan a mirar de nuevo, las rayaduras de Lye. Wiseman, los hermanos Maysles vendiendo biblias.

El Anthology y el film culture.

Vietnam sangra y De Palma ya ha cogido su fusil....

4- Señala McBride que durante esa época de crecimiento, en su particular trasvase de la literatura al cine hubo tres protagonistas estelares, tres grandes empujones. Uno fue la nouvelle vague. A mediados de los sesenta Godard es el autor más buscado entre los cinéfilos brooklinianos. El nouvelle fue una mirada intercontinental. Si los franceses se dedicaban a rescatar a marginales y no tan marginales "autores" de los pantanos de Hollywood, los americanos, por su parte, acogieron los filmes de estos desairados filmotequeros con fruición. Sus obras son reconocidas e idolatrados al instante pasando a formar parte del canon espiritual de la época.
A ambos lados del atlántico se mandan twitter de admiración.

5- Holzman nace de Godard. Es un dialogo imaginario con Godard.

Así comienza la película. Holzman toma asiento frente a su cámara y nos cuenta la frasecita de Godard. Que el cine es verdad 24 veces cada segundo.

Por tanto, y entre otras cosas, toda la película es una refutación al Dios GODart.

Youtube:

6-
Godard: El cine es verdad 24 veces cada segundo.
De Palma: El cine es mentira 24 veces cada segundo.
Formas diferentes de plantearse la vida.

7- Otro eje para Mcbride es el cinema direct, y aquí ya es indiferente si es el galo o el yanki. El do it yourself.
Coge una cámara y corre.

David Holzman´s Diaries; El director con su equipo de trabajo

El verite, o el direct frances. Cine que termina utilizando como parodia.
Porque El diario de David Holzman, digámoslo ya, es una parodía del verite. Y ya que empezamos a ridiculizar movimientos quería evocar unas palabras de Fellini que interrogado por el cinema verite se limita a contestar que prefiere la mentira.
Yo en realidad no entiendo que es la mentira en el arte. Creo incluso que no existe.
Se puede, y ya es mucho, decir la verdad de muchas maneras diferentes (se puede decir la verdad de 24 formas diferentes en cada segundo de verdad (o en cada segundo de incertidumbre)
La verdad es inevitable.

8- Última columna. De vital importancia. El new american cinema. Más que una inspiración es un objetivo de pertenencia. El new american cinema (NAC) es el utero de esta aventura cinética. Su habitat natural.
El NAC fue un movimiento lo suficientemente hetereogeneo como para que las complicidades formales puedan ser tomadas en consideracion. Cada uno va a su bola. En realidad el New American Cinema es una forma de ser. Un estilo de filmación (o lo que diría Truffaut, un estilo de vida/ confusa y puñetera la distinción)

El NAC o Mekas y Brakhague en otras palabras. Y Andrew Noren para ser más concreto; del que McBride confiesa rendida admiración, lo que en estas lides quiere decir que "homenajea" (sic) sus métódos.

David Holzman´s Diaries; las armas de conocimiento del protagonista

9- El NAC nace a comienzos de los 50. Se agrupan en torno al Film Culture y el Anthology. Doy por hecho que hablaremos largo y tendido sobre ellos, en principio solo quiero dejar unas cuantas palabras de Mekas al respecto:

"Si el New American Cinema ha sido hasta ahora una manifestación esporádica e inconsciente, creemos que ha llegado el momento de reunirnos (…) Nuestra rebelión contra lo viejo, oficial, corrupto y pretencioso es fundamentalmente ética, lo mismo que en otras artes de la américa de hoy. – pintura, escultura, teatro-, sobre las cuales están soplando vientos renovadores. (…)
Creemos que es el cine es una expresión personal, indivisible. Por tanto, rechazamos toda interferencia de productores, distribuidores e inversores hasta que nuestro trabajo esté listo para ser proyectado en pantalla.(…)(1)

10- David Holzman´s diaries es un mapa del fracaso.
Una posibilidad más de la derrota, que tiene tanta caras (¿tiene 24 caras la derrota?).
Pero ya nos estamos metiendo en la película. Yo solo quería el contexto, la ficha policial previa. Cómo McBride manchó sus huellas dactilares.

2bcontinued

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1. Textos y manifiestos del cine (Joaquín Romaguera i Ramió y Homero Alsina Thevenet/ Ediciones Catedra)

FOUND PEOPLE MOVEMENTS: This is a political film (2009 / miniDV / 10'05'' ) STILLS

2009-06-02T00:53:00.000-07:00

Robert Frank: fondo de armario

2009-05-28T05:04:00.000-07:00

Gracias a year in pictures me entero de una exposición sobre Robert Frank. Se cumplen las bodas de plata (¿?), los 50 años, de Los Americanos.
Recuerdo que hace poco lo reeditó La Fabrica. También, supongo, al regazo de tan original mótivo.
Pero bueno, no lo cuento por ponerme a soplar velas ni hacer homenajes casposos. El caso es que en esta exposición muestran algunas fotos que no entraron en el corte final del libro.
El fondo de armario, los deshechos mentales del señor Frank. Las caras b. Las sobras.
Las cáscaras de las pipas.

Esta foto me parece simplemente genial. Ya sé que es decir nada. Pensar que Frank se quedó mirándola, colgada de la pared, y que finalmente decidió no incluirla... Y no solo eso, la foto se mantuvo hasta ahora en el armario.
Yo la titularía Anticipación a Klein.

Otra. Y no posteo más. El resto se pueden ver en el blog original.

Notas al post: Con Los Americanos se funda una estética antidecisiva. Una estética de la banalidad. Lo importante es la mírada y no el hecho. Todo puede ser fotografiable, hay que saber verlo. Los Americanos no tiene escenas inauditas, carece de extravagancias. Es la narración de un tiempo y un espacio; es la narración de un país.

Notas al post #1: Decía Frank que solo había dos formas de fotografiar, desde la ventana o a través de la ventana. Algo que se nota en sus películas en las que constantemente hay tomas de dentro a fuera.

Notas... : No me gustó Pull my Daisy. El mes pasado lo pusieron en la Casa Encendida. Era la segunda oportunidad y volvío a pinchar. Una película de prácticas beat. Una nadería.

Notas....: ¿Acabarán los fotografos como los directores de cine, haciendo sus photographer´s cut, con reediciones y nuevos extras? Lo que me lleva a pensar en The Smiths y Paint a vulgar picture.

transcripciones: Brakhage

2009-05-26T12:33:00.000-07:00

"... olvidemos la ideología, porque el cine, nonnato como es, carece de lenguaje y habla como un aborigen: una retórica monótona... Abandonemos la estética... Neguemos las técnicas, porque el cine, igual que Norteamérica, no ha sido aun descubierto, y la mecanización, en el más profundo sentido de la palabra, atrapa a ambas, mucho más allá de medir siquiera la posibilidad... Dejemos que el cine sea. Es algo... que surge.

.... en algún lado tenemos un ojo capaz de cualquier imaginación. Y después tenemos el ojo de la cámara, con sus lentes fijas para conseguir la perspectiva de composición occidental del siglo XIX, moderando la luz y limitando el cuadro; con su cámara común y la velocidad del proyector para registrar el movimiento, sintonizados a la sensación del vals vienes, ideal y lento; e incluso con su cabeza de trípode, siendo el cuello que se mueve, armado con accesorios para permitirle ese movimiento (...)

Escupiendo deliberadamente sobre las lentes o quebrando su enfoque, se pueden alcanzar las primeras etapas del impresionismo.
Acelerando el motor se puede hacer que esa ´prima donna´ sea más pesada en su transmisión del movimiento de imágenes.
O se puede escindir el movimiento, en una forma inspirada más de cerca por la percepción humana, disminuyendo el movimiento al registrar la imagen.
Se puede sostener la cámara en mano y heredar asi mundos espaciales.
Se puede dar a la película una mayor o menor exposición.
Se puede usar todos los filtros del mundo, la niebla, la lluvia, luces desequilibradas, tubos de neón con neurótica temperaturas de color, cristales que nunca fueron pensados para una cámara, o incluso un cristal que sí lo fue pero al que se le utiliza en forma contraria; o se puede fotografiar una hora despues del amanecer o una hora antes del crepúsculo, esas maravillosas horas prohibidas a cuyo respecto los laboratorios nada garantizan; o se puede trabajar de noche con una película indicada para el día y viceversa.
Y uno se puede convertir en Viceversa, en el prestidigitador supremo, con sombreros llenos de esos conejos que se reproducen locamente. Se puede, con un coraje increible convertirse en Melies, ese hombre maravilloso que llego a dar al "arte del cine" sus inicios en la magia

*Texto reclutado por Jonas Mekas e incluido en el manifiesto del New American Cinema. La traducción es terrible. Escandalosa, por cierto, la falta de textos de Brakhague en idioma cervantino.

El manifiesto de Mekas está en "Textos y Manifiestos del Cine" (Catedra/ Joaquín Romaguera i Ramio y Homero Alsina Thevente (eds.)

The Human Race en La Casa Encendida

2009-05-17T13:38:00.000-07:00

Se hace saber.... El 20 de mayo, a las 20:00 de la tarde proyectan The Human Race como parte de la selección final del concurso de CajaMadrid En-piezas.

The Human Race (FOUND PEOPLE MOVEMENTS Pablo Useros, 2009)

Las obras se presentan en seis programas enlatados en tres sesiones, del 20 al 22 de mayo. En plan maxmix. Mezclando las categorías de documental o ficción, que es lo que se lleva.
Yo, por mi parte, no sabría decir si The Human Race es un documental o una ficción. Solo pienso en estas cosas cuando relleno formularios de certámenes.
Según el programa es una ficción.

Desde aquí podéis descargaros un pdf con el programa detallado. Pensaba poner un link de la CasaEncendida pero o no tienen o debido a su horrible navegación no consigo dar con él.

William Klein: Out of necessity

2009-05-12T02:33:00.001-07:00

Pienso mucho en Klein últimamente. En cómo trasladar su rabia fotográfica a las calles, versión imagen en movimiento. Ese coctel perfecto entre la mirada y el desaire.

En casi todas sus fotos hay gente mirando a la cámara, o mejor dicho al fotógrafo. Personas que piensan por qué están siendo fotografiadas. Qué ve el fotógrafo en ellos. Y probablemente es eso lo que ve, sus dudas, su miedo a ser representado. A ser reflejado.

Muchas de sus fotos, -de las serias, no las de moda para Vogue- muchas digo, parecen accidentes. Klein trastocó la idea de una fotografía nítida, con una exposición correcta, un foco razonado, y otros etceteras del academicismo. Son fotos punkis. Es el fotógrafo del dodecafonismo.
El fotógrafo antiraccord.

Esa suciedad de sus instantáneas le alejan de sus referentes iniciaticos, los fotoperiodistas de los 30 y 40, esos primeros husmeadores del nitrato que documentaron las grandes urbes.
Primeros flaneurs de un arte todavía demasiado utilitarista.
Klein es una superación de todos ellos.
Es un Evans más pop. Un Winogrand más violento. Es el hijo malo de Cartier Bresson. Aquel que a pachas con Robert Frank, demostró que cualquier momento era decisivo. Y que por tanto todo era banal. Pero había que estar hay para registrarlo. Había que saber moverse entre la indiferencia. En ese minimalismo narrativo representado diariamente por el deambular de la gente por una urbe. Del trabajo a la casa. De la casa al trabajo.
Supongo que la pregunta era ¿Cómo contar lo que no necesita ser contado?

Decia Klein que había que fotografiar una reunión social, llamese boda o demás bbc´s, como si de una redada se tratara; y las manifestaciones como si fueran actos de etiqueta. Todo eso me recuerda a lo que luego comenta Werner Herzog sobre rodar la ficción como si fuera un documento y el documental como una ficción.
Las inevitables contradicciones del arte.
(nota aparte- las contradicciones: una forma de mantenerse en forma)

En este video (descubierto vía Walker) se ve a Klein en plena forma. No me he ido a wikipedia a mirar, pero el chico rozará ya los noventa tacos. Desde hace unos años no para de recibir premios y agasajos varios . Le invitan a dar conferencias... Le quieren matar antes de tiempo.
Pero ahí sigue, dando patadas al destino.
Fuck em all.

Genial eso que cuenta del tiempo del fotógrafo. La obra de un fotógrafo no llega en muchas ocasiones a pasar de un segundo.
Los indefinidos segundos de William Klein son una genial eternidad.
Fuck em all.

Y ya que estamos: Contacts, serie iniciada por Klein, en la que se rastrean los método de trabajo de importantes fotógrafos a través de la manipulación de sus contactos. La caja negra, o como dice en el inicio Klein, El diario de un fotógrafo.

" The sheet of contacts, 36 exposures, six strips on six photographs, taken one after another, you read them from left to right, like a text, it´s the diary of a photographer"

Termino:
En Flickr hay un grupo muy interesante fundado porJ A Mortran sobre contactos fotográficos. AQUÍ.

Untitled Sequences: Moving Ladders

2009-05-11T14:14:00.000-07:00

Find more videos like this on Visual Arts Lab

Blip TV: Outtakes

2009-05-10T04:20:00.000-07:00

Flick of the day: Untitled Sequences#03

2009-05-06T10:25:00.000-07:00

Found people Movements

2009-02-10T13:45:00.000-08:00

FOUND PEOPLE MOVEMENTS: The Human Race (2009 / miniDV / 5'41'' ) STILLS

2009-02-02T07:21:00.000-08:00

Bienvenida al mundo

2008-12-11T03:33:00.000-08:00

Oteiza y las ovejas

2008-11-26T02:38:00.000-08:00

1. Una obsesión floreciente. Los experimentos sociológicos. Las ovejas y Asch. Los experimentos de Asch sobre la conformidad y la obediencia ponen sobre el tapete algo que yo veo día tras día. Que las personas hacen las mismas cosas. Siempre. Como ovejas trashumantes. Este vídeo no es el del experimento tal cual. Es un programa en plan cámara oculta. Un cinema verite de la tele yanki de los 60. El resultado, conocido o no, es desolador.

2. Y Oteiza. Un personaje singular. Escultor del vacio. Como buen artista odiaba a los museos (esas casas de putas que venía a decir Antonio López), al arte y a los hombres.

No creía ni en John Lennon.

Oteiza, una oveja descarriada que no caería en el experimento Asch

Workroomfilms en Flickr

2008-11-13T03:21:00.000-08:00

Pinchando en la foto de este hombre tan contemporáneo que come un menu en un restaurante de Valencia se accede a la fotogalería de Workroomfilms en flickr.

La idea, además de un nuevo paso hacia una perversa colonización de internet, es la de dejar este blog como un sitio de cine y letras. Que la fotografía no acabe conmigo (antes de tiempo).

Añado también un link permanente en la barra lateral.

Hay que tener paciencia para encontrar cosas interesantes en flickr. Hecho en falta links en cada página. Algo que allane la investigación. Resulta pesado quitar toda la paja del trigo, todas esas paginas en las que se lleva un control burgués del crecimiento del niño, o todos esos postalistas pictorialistas con sobredosis de photoshop, por no mentar los foto- posturitas frente al espejo de turno.

Pero como digo hay páginas bastante interesantes. Algunas están linkadas en el apartado de photoblog. Pero no viene mal recordarlas. Hablo de los Cohetes Naranjas y sus sorprendentes fotos holguianas, holgapops se me ocurre llamarlas. O de Sakuro Love y sus lluviosas urbes en blanco y negro. Flickr también sirve como enorme fototeca donde archivar fotografías antiguas; es el caso de la página de George Eastman (foto 1). O para crear un muestrario de fotografías perdidas y encontradas como en la galería de Owls Go (última foto).

FOUND PEOPLE MOVEMENTS: Estudio para una repetición humana/Study for a human loop (2008 / miniDV / 6'36'' ) STILLS

2008-11-09T03:42:00.000-08:00

El cine de Walter Murch

2008-09-29T14:41:00.000-07:00

El Destino disfrazado.
El azar para Murch es algo inevitable. Y el cine, con su descontrolada concatenación de imprevistos es un inmejorable territorio para las sacudidas azarosas. El cine, ese "accidente esperando a ocurrir".

Murch tiene algo de jesucristo, con todas sus parábolas y sus alegorias. Nos habla de Wheeler, creador del término "agujeros negros", quién diseñó el juego "las veinte preguntas negativas".

Dicese:

"El caso es que se le ocurrio un juego de salón, que refleja el modo en que está construido el universo a nivel cuántico. Se requieren pongamos, cuatro personas: Michael, Anthony, Waltrer y Aggie. Desde el punto de vista de uno de los participantes, Michael, a lo que se va a jugar es al es al juego normal de las veinte preguntas(...) Michael sale de la habitación, convencido de que los otros tres jugadores van a echar un vistazo por la sala y van a escoger colectivamente el objeto que Michael tendrá que averiguar- por ejemplo, el reloj despertador. Michael espera que cuando lo hayan decidido le dirán que puede volver a entrar y que intente adivinar el objeto con menos de 20 preguntas.En circunstancias normales el juego es una mezcla de perspicacia y de suerte: "No, no es más grande que una panera" "No, no se come"... ese tipo de cosas.

Sin embargo en la versión de Wheeler, cuando Michael sale de la habitación, los otros tres jugadores no se comunican entre si en absoluto. Por el contrario cada uno de ellos escoge en silencio un objeto. A continuación llaman a Michael. De forma que hay un desfase entre lo que cree Michael y la verdad subyacente: nadie sabe en qué están pensado los demás. A pesar de todo, el juego se desarrolla normalmente, que es lo que tiene gracia.

Michael le pregunta a Walter: "¿El objeto es más grande que una panera?" Walter que ha escogido el despertador, dice: "no". Ahora bien, Anthony había elegido el sofá, que es más grande que una panera. Y como la siguiente pregunta Michael va a hacersela a él, Anthony tiene que echar rapidamente un vistazo por la habitación y buscar otra cosa -¡una taza de café!- que sea más pequeña que una panera. De forma que cuando Michael le pregunta a Anthony: "Si vaciará los bolsillos, ¿su contenido cabría en ese objeto?, Anthnoy contesta que sí.

Por otra parte, la opción de Aggie podría ser la pequeña calabaza hueca, tallada para halloween, en la que también podrían caber las llaves y las monedas de Michael, así que cuando Michael le pregunte: ¿Es comestible?, Aggie contestará que sí. Eso les crea un problema a Walter y a Anthony, que habían escogido objetos no comestibles: ahora tienen que cambiar su opción a un objeto que sea comestible, hueco y más pequeño que una panera"

Murch vía Wheeler plantea la equivalencia de este juego con el proceso de producción cinematográfica donde las decisiones de diferentes departamentos pueden parecer absurdas, pero teniendo en cuenta que muchas se toman sin el conocimiento de terceros y que dichos terceros deben reaccionar prontamente a cualquier desvio ideológico o estético... entonces se puede entender mejor o al menos compadecer ciertas películas.

Murch en su Ducatti

La concatenación de decisiones no necesariamente lógicas en un proceso cinamatográfico. Lo que me lleva a pensar que el artista solitario es menos azaroso. La soledad aleja muchas preguntas negativas. Protege contra dependencias ajenas. El artista solitario pierde los remolinos del azar comunitario para buscar sus propios azares en sus propias metodologías. Un azar más deseado (invitado) que inevitable.

2. El caos siempre sobrevuela. Así en la vida como en el cine. Así la recomendación murchiana es estar siempre atento a las yuxtaposiciones fortuitas de imágenes. Y con la edición digital el prueba y error se amplifica. Sale gratuito.

3. Ya eres un chico (You are a big boy now, Coppola, 1966). Una escena de golf planeada en un día soleado. Pero va y se pone a llover.

Se rodó igualmente.
El azar metereológico transforma una secuencia muy tópica (un hijo reclama la atención de un padre ensimismado en sus tardes de golf). El destino disfrazado regaló un añadido dramático del que el guión de Coppola carecía. Con la lluvia es más claro que al padre no le importa un pimiento lo que el hijo le cuenta. "Ni con este tormentón deja los palos de golf y escucha a su hijo". En la escena planificada cualquiera diría que claro, no va a perder esta soleada tarde en las monsergas teenagers de su niño.

La lluvia es esa bella casualidad que decía Cartier Bresson

El azar como cuestión puntual. Como atrezzo llamativo. Estamos acostumbrados a creer que lo que vemos ha sido planificado. Lo extraño es lo real, lo puramente ficticio es la norma. Leí algo sobre esto en digital poetics. Venía a decir que lo que antaño sorprendía era que una escena con miles de extras se consiguiera en un garaje, ordenador mediante. Pero que actualmente, con la tecnica de la mentira perfeccionada, la sorpresa se ha desplazado hacia la realidad. Lo que ahora asombra es que los miles de extras que habitan una escena sean personas reales y no dobleces de postproducción. Lo real, de tan planificado que está, sorprende. Por eso el 11-S tiene tanta audiencia o lo de las escuela de Beslan. Porque sabías (salvo algún tarado paranoico) que lo que ocurría era cierto.

4- En la anterior entrega murchiana se dibujaba la porosa división entre planificadoresprocesalistas (Coppolianos o a partir de ahora wheleerianos) Murch expone otra dicotomía: pintores al fresco versus pintores al oleo. El pintor de oleo es capaz de reeditar, de repintar; lo que en principio era una manzana puede ser más tarde un helado de vainilla. Solo con pintar encima basta. Los lienzos son portatiles y reutilizables. Los trazos del pintor al oleo son el primer antecedente del arte digital. Son un ensayo hacia la virtualidad.

En el otro lado del ring tenemos el pintor al fresco quien sabe que sus trazos se positivan siempre, debe por tanto, como el artista de teatro, trabajar en el más crudo directo, y su mente debe poseer ya un croquis muy avanzado de lo que será el resultado final. La obra (y su proceso) no le permiten replanteamientos a tiempo real. (Hitchcokianos) y

En escultura Miguel Ángel era un wheeleriano, hablaba de descubrir la figura en el marmol poco a poco, a medida que se indagaba en la superficie. Su idea previa era solo un boceto y las vetas del marmol iban haciendo sus 20 preguntas negativas. El mérito de Miguel Ángel es conseguir acabar el juego, llegar a la pregunta veinte. Evitar un cul de sac artístico.

5. Planificar el azar. Ondaatje le pregunta a Murch por una escena concreta de El Padrino. Sobre un detalle tan concreto que parece accidental. El azar en la puesta en escena. Una escena que siempre me intrigó. Se trata del primer asesinato de Michael Corleone. Youtube(es una escena larga, lo que nos ocupa está en el 8´14´´):

De Niro descarga su revolver y la toalla silenciadora rompe a arder. Realmente parece un accidente, una combustión fortuita. La escena muestra a un joven Corleone que pese a su bisoñez actua con frialdad. Es metódico y no duda. El fuego que prende la toalla humaniza el magnicidio ya que le aporta torpeza, imperfección. Es un suceso no esperado. Viendo la escena parece un accidente. Pero no. Es un accidente planificado. De hecho podemos ver como el siguiente plano que monta es un cenital general de la calle en la que se ven hogueras. Un cambio de plano con raccord en el fuego.

Las biografías con sus desfiles de tópicos empañan la visión. Si la escena perteneciera a Hitchcock se hablaría de lo controlado que tenía todo. Hasta la forma de arder la toalla. Pero siendo Coppola la primera idea que aflora es su habilidad para aprovechar un accidente e introducirlo en la escena.
Al final todo es mentira.

Proximamente...

2008-09-18T02:43:00.000-07:00

El arte del Montaje. Una conversación entre Walter Murch y Michael Ondaatje

2008-09-12T08:04:00.000-07:00

Walter Murch es una persona genial. De ahora en adelante me declaro Murchiano (¡marrano!). Linko un poco de info sobre el protagonista: Filmografía y algunos apuntes biográficos.

El libro es un inagotable manantial de ideas, reflexiones, opiniones, anécdotas... Resumo, en plan greatest hits, las más destacadas por mi subjetividad:

1- Del homenaje explícito al leaping poetry. Harry Caul, el personaje de La conversación se llama así, CAUL1 y no CALL, por un error tipográfico al pasar a limpio el guión. Coppola mantuvo una errata que aporta un tono más sutil del que carecía el rotundo Call. En realidad el proceso fue como sigue: Coppola lee El Lobo Estepario y se enamora de Harry Haller, así que le homenajea (o le plagia, o etcetera...) bautizando al espia de La Conversación como Harry Caller. Caller, demasiado evidente, pasa a Call. y luego llega la errata.

Caul significa membrana amniótica y se adaptando perfectamente al perfil gris y callado del personaje interpretado por Hackman. Lo del Leaping poetry lo añade Ondaatje contando como una errata en la edición de un poemario de Auden mejoró notablemente la poesía. "Los poetas conocen los nombres de los mares"2 termina malversado en "Los puertos conocen el nombre de los mares". Así se quedó.

2- Tomando ventaja de las casualidades del proceso- Murch hace una tajante división de directores de cine. Los que tratan de calcar a celuloide sus ideas prefijadas en un guión (que así dicho suena horrible, pero pongamos a Hitchcock de ejemplo) o aquellos que dejan que los accidentes del rodaje, los vaivenes del proceso fílmico, y alguna que otra errata empapen la obra aun a pesar de cambiar alguna idea preestablecida. Pongamos que hablo de Coppola. Por supuesto ninguna de estas categorias es pura. Hasta Hitchcock3 tiene algo coppoliano y viceversa (sobretodo viceversa).

3- Murch y las gabardinas. En La conversación Hackman lleva puesta su gabardina gris casi todo el metraje. Esa misma gabardina identificada como su membrana amniótica, como su protección ante la sociedad. La conversación es una película sobre alguien que se quiere quitar una gabardina (que sería puro Ionesco de no entrar por medio la narrativa del nuevo hollywood). Murch nos dice que como editor-espectador le molesta ver muchos cambios de vestuario. Que en las películas la gente se muda de ropa con mucha más frecuencia que en la vida real ya que hay que justificar al departamento de vestuario, que los pobres tienen perfecto derecho a luchar por su estatuilla del tio oscar; "la película un rollo, pero que trajes tan bonitos tenía..."

Se cumple lo que muchas veces pienso, que un director es aquel que dice no a los demás. El arte de la negación. Un director de cine debe estar constantemente reprimiendo las ambiciones desmesuradas, debe invisibililizar al grupo. Acallarlos. Necesitamos gente para confeccionar un vestuario pero no debemos dejar que se note... qué parezca un accidente.

El vestuario único. Por un lado colabora en el proceso de reconocimiento de un personaje. Le da esa consistencia forzosa que tanto pide el cine ¿Sería el mismo Rick/Bogart si apareciera en cada escena con un traje diferente; y los hermanos Marx... y el de la camiseta de Lost? Hay miles de ejemplos, desarróllenlos en la intimidad.

Pienso en películas de la era moteros tranquilos y veo que el precepto de construir personajes de ropaje constante es muy claro. Travis de Taxi Driver siempre tiene las mismas ropas. A excepción -y aquí es dónde entonces el vestuario reafirma su función dramática- de la cita con Cybill Shephard, cuando la invita a pastel de zanahoria y a una película porno ("yo es que no sé mucho de cine... y aquí vienen las parejas..."). Vemos claramente un personaje que se ha disfrazado, ridículo y vacilante. Se ha vestido de cita.

Un ejemplo de cómo el vestuario colabora dramáticamente y no de modo efectista.

Pero hay otro mcguffin menos evidente. Las escenas casan mejor. El montaje es más libre. En un rodaje con miles de cambios de vestuario no puedes recurrir a planos sueltos de diferentes escenas. Si una secuencia te ha quedado coja no puedes usar descartes de otra escena. Así de simple. Has perdido el raccord de vestuario. Solución murchiana: Le pones con la misma ropa siempre y bingo. Tienes siempre material extra. Supongo que es como los niños y esos ridículos uniformes colegiales. Es más cómodo. Mandas al niño al colegio y ya no sabes si es lunes, si es martes... bueno, así dicho parece lo contrario. Si, eso. En la ficción exigimos una variedad que en la vida real nos asusta y la censuramos.

4-La santísima trinidad Murchiana. El cine es un invento de tres personas. Edison, representante de la parte técnica, el trabajo sucio, patentístico; Flaubert, como adalid del realismo, del interés por el día a día; y Beethoven, por su dinamismo, por su forma de crear nueva texturas emocionales expandiendo agresivamente o contrayendo la estructura rítmica y orquestal. Edison para grabar; Flaubert para guionizar, y Beethoven para editar. . El cine, sigue Murch, nace en el momento perfecto. Si su descubrimiento se hubiera adelantado un siglo quizás no hubieran sabido qué hacer con él. Como la rueda azteca4.

5- Tecnicas murchianas. Dice nuestro montador que le gusta cambiar plano cuando los actores parpadean. La idea es que el patrón de cambios de plano debe arrastrar un patrón de pensamiento de los personajes. Y los pestañeos son el equivalente mental de la puntuaciones, de las comas, de los puntos.
Pestañeo, luego existo5.

6- El apocalypsis según Murch. Uno tiene la sensación de que el rodaje de Apocalypsis Nowvenían) de completar la segunda parte de El Padrino. Que Francis estaba exhausto; clamaba por un cine más sencillo. Su anhelo era dirigir una película en la que su implicación fuera mínima. Con un par de estrellas que ayudaran en la financiación; que solo tuviera que acudir al rodaje y decir corten, o acción, o corten, o acción... Así que Murch y otros compañeros del circulo Zoetrope se quedaron pasmados cuando Coppola anuncio su próximo proyecto: Apocalypsis Now. duró décadas. Que fue más largo que Vietnam. Así que no me sorprende conocer datos nuevos de esta epopeya. Cuenta Murch, que Coppola venía (

Murch recuerda una de las frases claves de Willard: "Yo queria una misión y por mis pecados me dieron una".

* THE KISS- La foto de abajo es genial. Me obsesiona saber cuánto hay de real y cuánto de posado. La hizo Coppola. Son Walter, su mujer y su hija. En una casa recien alquilada. Me extraña no haberla vista nunca en ningún otro sitio.

7- NO ME LLAMES KURTZ- Murch cotillea sobre Brando, de cómo entró en el campo de batallas de Apocalypsis en plan tocapelotas. Primero exigiendo no llamarse Kurtz. Su nombre, decía, debía sonar más americano. Leighley, propuso. Coppola cedió creyendo que así conseguiría que su "estrella" se rapara el pelo tal como el guión exigía. Brando había leído el guión, decía no comprender nada, que, como en esa canción de Astrud, todo le parecía una mierda. Que quería cambiar esto y lo otro... A cada nuevo reclamo Coppola le insistía que su respuesta estaba en el libro. Que preguntará a Conrad. "Pues claro que lo he leído, y es una mierda". El caso es que un día alguien accidentalmente se dejó una edición de El corazón de las tinieblas en el bungalow del actor. A la mañana siguiente Brando le dijo a Coppola que quería llamarse Kurtz, y que ningún problema con el pelo. Ya se había afeitado.

Sí. Brando creía que El corazón de las tinieblas era un guión original de John Milius.

La próxima vez que veáis Apocalypsis Now deteneos en la escena en que explican la misión a Willard, esa en la que aparece un joven Harrison Ford con más pinta de carpintero que de actor. Varios "Leighley" tuvieron que ser doblados por "Kurtz".

8- La ficción del sonido. Se habla de la imagen como verdadera o ficticia. Pero poco se dice de la ficción del sonido. Murch apunta que son las películas de stop motion y las de animaciónframe a frame obliga a repensar el sonido. A mentir. El sonido da un salto mortal. Pierde la inocencia. las primeras que convierten la toma de sonido en una ficción. De repente hay que inventar el sonido. Se han tomado imágenes puramente silentes y necesitan la cobertura del audio. Se daba por hecho que el sonido a registrar es el de los diálogos, o la toma de ambiente. Los llamados sonidos reales o diegéticos. Grabar

9- La voz de los domingos. Murch trabajó en la restauración del Experimento Dickson.Dickson (que es quien toca el violín) y Edison (fuera de plano). Estas formarían el primer diálogo registrado de la historia del cine. Un diálogo, además, real. Probablemente palabras triviales, del tipo "¿sigo tocando Edison?" "Si, queda un poco más de celuloide, tu dale" "Bueno, luego he quedado con mi abuela que quiere que le acompañe a misa"... Murch recuerda cómo en los diálogos grabados de esa época lo normal es que la gente posiera su voz de los domingos. La naturalidad era misión imposible. Como con las primeras fotos en la que la gente se ponía seria y firme. Algo de lo que habla con pasión ya que es la primera ocasión en que se graba sonido sincrónico a la imagen. Cuenta que una de sus intenciones futuras es poder limpiar completamente la música que suena y tratar de captar unas palabras que parecen decirse.

Uno siempre pone una voz diferente cuando estrena su primera grabadora.

Luego se da cuenta que no dió al rec.

10- El dopaje en la música. Murch denuncia un vicio muy común de la música cinamatográfica: su sobreuso. Utilizar la música para crear una emoción artificial En cierto modo usarla de forma impaciente. Con inseguridad. O como dice Murch "la mayoría de las películas usan la música como los atletas utilizan los esteroides (...) te dan más masa muscular, te da más gancho, te proporciona velócidad, pero a largo plazo no es bueno para el organismo6". Para Murch El Padrino es ejemplar en el uso de la música. Raramente se inmiscuye. Por ejemplo en las escenas de asesinatos la música entra sólo cuando se ha producido el hecho. La razón es dotar de continuidad a la acción de asesinar. Si la música entrase a mitad de acción, algo muy típico, se produciría una ruptura en la continuidad. Sería como hacer un cambio de plano. La irrupción musical produce el efecto emocional de que algo nuevo ocurre, que hay un nuevo elemento en el que fijarse. Rompe la continuidad. Como tantas veces la mejor música es el silencio.

11- El sonido metafórico. Murch analiza una de las secuencias más conocidas de El Padrino. Afortunadamente todo está en youtube:

Una constante murchiana: la búsqueda de áreas metafóricas del sonido. Contrapone dos ejemplos: el sonido puramente realista, que aporta información y contexto dramático a un personaje o una situación. Recuerda Murch una conferencia de Polansky en la que éste habla sobre la importancia que puede cobrar el sonido de un grifo goteando en un apartamento (doy por hecho que se refería a The Tennant "El inquilino quimérico"). Y sin dejar de estar de acuerdo rememora la escena del desvirgue criminal del Michael Corleone. Si acaban de verla habrán notado el intenso chirrido de unas ruedas de metro que precede a los disparos. Es un sonido real, no tiene el caracter ficticio del sonido tipo animación. Son solo las vías del metro de cualquier estación de Brooklyn, como podían ser las de chirriante linea 5 madrileña. El sonido, descontextualizado, eleva la tensión para convertirse en un paso más -un cambio de plano- en el crescendo de suspense que se inicia cuando Michael coge la pistola en el baño.

12- El montaje como el arte de la renuncia. Todo montador tiene un minimalista en su interior. Menos es siempre la solución. Quita que algo nuevo aparecerá. Murch no es inmune al dogma.

13- Robert Evans no quería a Nino Rota. Una de las quejas de Evans supervisando El Padrino era la música. La misma que ha convertido al film en un icono pop del siglo XX. Evans quería a Henry Mancini. Es delirante escuchar a Murch como se las arreglan para que Robert Evans acepte los acordes de Rota. Y debió ser simplemente genial presenciar un pase previo de esta escena al lado de Evans y otros amigos productores.

14- El memorandum Welles- Una de los trabajos más envidiables a los que ha tenido que enfrentarse Walter Murch es al remontaje. Con los dvd´s, las bodas de plata, los dolby surround y los director´s cut es un sobresueldo nada desdeñable para un montador. Uno de sus trabajos más significados fue reeditar Touch of evil (Sed de Mal). Como es sabido la película fue hecha trizas por la Paramount. Se apartó a Welles de los procesos finales y se grabaron planos adicionales. Le robaron la película para decirlo más claramente. El material rodado por Welles fue secuestrado y lo único que le dejaron al orondo Orson fue - ¡cuánta amabilidad!-, ver un preview del montaje final con la película a punto de estrenarse. Allí, en la oscuridad de la sala, garabateo todos los cambios que deberían hacerse en el film. Su visión de la película. Un memorandum que ya con Welles bajo tierra, recupera Rick Schmidlin. Lo siguiente que hace es llamar a Murch y ofrecer el trabajo de devolver al film el espíritu de Welles. No en su totalidad ya que solo se pudo operar sobre la versión del estudio. Se habían perdido los brutos.

Dejo el memorandum de Welles aquí. Y el inicio de la película. El famoso plano secuencia. Todo el mundo le decía a Murch que por favor no tocara el inicio, que era lo mejor de la película. Tocaron el principio. Vean las dos versiones y saquen las siete diferencias. Doy pistas, escuchen y lean (o no lean). Primero (click) en la versión robada del estudio; luego (click) en la remontada bajo espíritu wellesiano:

"... I close this memo with a very earnest plea that you consent to this brief visual pattern which i gave so many long hard days of work" Orson Welles

y 15- Otro día hablamos del azar en el cine de Murch. El post se ha alargado demasiado y necesita de un final abrupto.

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1.Caul: Membrana amniótica.

2.En el original: Poets por Ports

3-Algo muy comprobable leyendo y viendo los storyboard del mago del suspense que aparecen en Hitchcock At work. Libro que no dejaré de alegrarme por haberlo comprado un día tonto en Dublin. Un análitico catálogo de desmentidos de su impasividad en los rodajes.

4.los aztecas inventaron la rueda, pero no supieron como usarla aparted e como juguete para los niños. Aunque se construyeron carreteras, que a nosostros nos pide a gritos que pongamos una rueda encima, ellos siguieron llevando las cosas a rastras" El arte del montaje. Conversaciones... p. 114.

5.Dos cosas: Murch tiene un libro dedicado a esta teoría. Está en mi lista de futuras lecturas. En él doy por supuesto que explica más pormenorizadamente lo que en Conversaciones alude brevemente y es el por qué esta teoría nace en John Huston ¿podría haber nacido en Yoko Ono y sus film fluxus? Pasen y vean: Fluxus film #9 BLINK

6. Mientras leía el libro leí también un artículo en Kinodelirio, la escala emótiva del plano. Comparan dos escenas de un encuentro y una de las diferencias que destacan es el uso del sonido. En uno invasivo, mareante y a destiempo; en el otro discreto, con mejor tempo y sin ansiedades innecesarias. Murch diría que la música siempre cumple mejor su función cuando canaliza una emoción que ya ha sido creada por el tejido de la historia y la película. En otras palabras. Si la escena no funciona la música no lo arreglará.

MyRoom

2008-09-06T07:57:00.001-07:00

http://www.workroomfilms.com/myroom/index.html

Opening Sequences: Weirkmeister Harmonies y Damnation

2008-09-04T08:17:00.000-07:00

Traté de dar en youtube con otro inicio fabuloso en la filmografía tarriana, el de Damnation. Solo encontré este vídeo. Contiene el arranque del filme con el añadido de un fondo de Shostakovich (Prelude and Fugue opus 87 n.6). Con todos mis respetos o con toda la falta de ellos, el enriquecimiento shostakovichiano arruina la fuerza de esta apertura aniquilando la cuidada ambientación sonora del original. De Tarr siempre se valora sus movimientos de cámara, esa pausada inquietud, o esa quietud en movimiento. Que si Caravaggio con dos gotas de Miklos Janzso... Su maestría icónica esconde la fuerza del sonido en su obra. De una película como Satantango, tan rica en imágenes, mi cabeza retiene más los sonidos. Como aquel personaje que grita en la barra, repitiendo en bucle bernhardiano, la historia de Irimeas y Petrinas. Un hilarante loop dónde las palabras pronto pierden su significado primigenio, para convertirse en el reflejo de una derrota, dejando claro que la salida de esas vacas del establo con el que principia este film tienen mejor comunicación entre sí que los personajes encerrados en sus vodkas, sus frios y sus tangos.

Por supuesto la colaboración con Vig Mihaly. Vig es el compositor de las bandas sonoras en sus últimas películas. Culpable por tanto de la hipnótica melodía que acompaña esa maravillosa clase de astronomia alegórica en ell Werkmeister.

Vig y Tarr son casi ya como Lynch y Badalamenti, o como el último Bernard Hermann con (también último pero por otros motivos) Scorsesse.

Pero también mencionar el precioso y complejo diseño sonoro de sus filmes, especialmente de Damnation donde el universo culpable y derrotista de sus personajes está impreso a la perfección en los sonidos de la ciudad; en cómo suena la lluvia, en cómo crujen las puertas. Bastaría oir un film como Damnation para definir sus intenciones. Esos rugidos de las máquinas fundiéndose con los roces de la maquinilla de afeitar...

La postindustrialización frente al hombre.

Nadie se ha afeitado tan bien en el cine como el protagonista de Damnation.

Transcripciones: Basilio Martín Patino

2008-08-15T02:46:00.000-07:00

Con más frecuencia de lo que mi autoestima desearía a alguien le da por decir lo que pienso de forma clara y precisa. El representante máximo de esta tendencia es Henry Miller, pero claro, hay cientos. No son más que una panda de ladrones del pensamiento que se merecen una disciplinada transcripción de sus palabras. Así que supongo que ésta entrega de hoy no será la única.
Les dejo con Martín Patino y sus horizontalidades y verticalidades.

"Se* dice que el cine es un arte no clasista, que se dirige a todos los públicos, pero yo esto no lo veo por ningún lado. El autor de teatro, sí, sabe que escribe concretamente para un tipo propio de gente del Lara o del Marquina, que conoce sus resortes, como el artista plástico elige en qué galería va a exponer y sabe quien le va a consumir, sin otros especiales obstáculos. Al director de cine, y hablo en general, le obligan a dirigirse en teoría a un gran público hetereogéneo y popular, pero imponiéndole de antemano la mordaza de una determinada clase, que es la que impone su criterio, su exclusiva visión del mundo, sus códigos, su moral, sus cliches, sus sobreentendidos, hasta su lenguaje o su cursileria.

El director de cine depende exclusivamente de esta clase, o mejor dicho puede funcionar mientras coincida con ella o bajo su benevolencia, y no puede ni soñar en saltarse estas barreras que le separan realmente de lo popular. Esto es como una verdad muy elemental y muy tópica, como de mal tono, pero solo a partir de ella se entenderán nuestras contradicciones: el cine está manejado exclusivamente por unos estratos de arriba, y si no se queda dentro de estos estratos, como el teatro o la pintura, si su consumo se extiende hasta todos, es por cuestión de rendimiento económico. No nos engañemos. Ahí está lo desconcertante: que la película se ve desde el Carlos III hasta el Vallecas, y de allí a los pueblos de Extremadura. Y tiene que realizar el portento de que la misma historia satisfaga a los públicos de ambos, igualándolos en cultura, en afinamiento de la sensibilidad, en la capacidad por interesarse en idénticos problemas, idéntico concepto de lo divertido o de lo interesante, en fin... La única forma de poder ser popular ya se sabe: contar bellas y confortables historias donde cada buen sentimiento esté en su sitio, como es debido, y dónde todo termine poco más o menos como debe ser, y todo muy maniqueo, y muy estilizado, a niveles tan universales como que todos los subversivos son unos resentidos, y todos los intelectuales tienen gafas, y todas las señoras... Con un poco de sexo, pero ya se sabe..., con algo de violencia pero claro que...

Yo, cuando oigo a un distribuidor que tenemos que hacer películas que interesen hasta en el último pueblo de Jaen me parece estar pisando un mundo surrealista, me entra pánico al pensar en qué consiste ese interés. Yo creo que todo nuestro desconcierto y toda nuestra inadaptación vienen de aquí. Estoy convencido de que la única forma de hacer un cine moderno, europeo, con categoría, está en la confianza en el espectador como ser humano vivo, en su colaboración, en dejar de tenerlo como un retrasado mental. Pero el campesino de Jaen o el de Extremadura y seguramente el espectador de Vallecas tienen un tipo de intereses que podríamos llamar horizontales entre sí, como pueden tenerlo en otra horizontalidad muy lejana los de la Gran Vía y el Carlos III, que son los que funcionan, los que únicamente tienen en cuenta, los que atiende la crítica, los que, además, no permiten una opción, porque están seguros de vivir en el mejor de los mundos y tienen la sartén por el mango. Y mientras se nos imponga forzosamente la solidaridad vertical entre todos los públicos, por ejemplar que sea... ¿Cual es el procedimiento para satisfacer a unos y a otros? ¿A qué rasero quedarnos? y ¿Cómo se puede hacer algo interesante falseando nuestras propias convicciones?...

Queridísimos Verdugos (1973, BMP)

...Hay una solución muy hábil: que el autor deje de serlo para convertirse en mero profesional, una especie de gran zapatero aproblemático que lo mismo hace un roto que un descosido. Se sublima el profesionalismo. Es la gran coartada. Ya no es un problema de creación sino de cumplimiento con no sé sabe qué juramento ante los dioses (...) Todo se salva entonces, porque lo importente es ser un profesional, un señor que cumple todo lo que le encarguen sin otro techo de responsabilidades."

* Palabras recogidas de una entrevista (Conversaciones con Basilio Martín Patino- Miguel Bilbatua y Carlos Rodriguez Sanz)
publicada en la revista Nuestro Cine. (nº52; 1966) Segundo número dedicado al nuevo cine español.

Una cierta tendencia de la crítica

2008-05-28T10:19:00.000-07:00

Apurando los últimos párrafos de Cineasta frente al espejo (tbeditores) Pretendía linkar su web pero es tan cutre que da pereza. No es mas que un maremagnun de portadas y precios. El diseñador tiene un serio problema de horror vacui. Y además no localizo este libro en el catálogo. Una palabra: actualizar.

Datos: Editado por Gregorio Martín Gutierrez. Dentro de la estela de actividades del festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canarias (éstos sí: link).

Se trata de una recopilación de artículos en torno al cine del yo. Cine en primera persona. Biográfico, diarístico o autoficcional. Hay muchas definiciones para este cine, muchas formas de tratar de cuadricularlo. Cine terapeutico que osculta el yo con sus penas y glorias adheridas. Cine socrático. Cine ocasionalmente catártico. Berliner, Mekas, Kawase, Perlov, Ross McElwee, Joseph Morder y muchos más.

Walden (Jonas Mekas)

Es entretenido. Lo fue mientras duró. Mis viajes en Metro se han hecho más cortos, y los cafés furtivos más largos. Destaca con luz propia la colaboración de Carlos Losilla sobre el tratamiento del dolor en el cine, Al borde del Abismo, desde la distancia. Y me quedo con ganas de indagar más en el cine de Johan Van der Keuken ( Autoretratos de Johan Van der Keuken. Memoria de los bellos viajes, o tocar lo real; Gonzalo de Lucas) y de Noami Kawase, la cual es reseñada mucho últimamente y no he podido ver nada (Alumbramiento, Noami Kawase; Luis Miranda)

Como a muchas recopilaciones de artículos le falta un punto de vista claro. Las diferentes voces van en contra del objetivo de clasificar y encerrar a unos cineastas en un género. Cosa que me alegra ya que no hay nada más triste que ver como la obra de cineastas liberrrimos termina acotada en un género, o subgenero, o movimiento. Porque ese es el objetivo, no siempre cumplido, de este libro. Al menos es la coartada editorial.

Este cine llamado del yo tiene una raiz inevitablemente pasional. Todo cine y arte que se precie lo tiene. Solo que estos casos lo son más evidente. Son películas que nacen de dentro del artista. Filmes expulsados, vomitados. Hablar en primera persona es más sincero que adoptar terceras personas u otra máscaras distantes. Esa mirada al espejo es la zona tarkovskiana que no se quiere cruzar. Que aterra**.

El egotismo es una cualidad, casi una necesidad, en el arte. Eso es lo duro, lo difícil: mirarse al espejo. Mirar a los demás es bastante más sencillo. Es como el suicidio. Siempre será más fácil dejar que la vida acabe con nosotros que nosotros acabar con ella. A tiempo.

Pero quiero hablar de la crítica. Y que me perdonen los articulistas de Cineastas frente al espejo, por usarles de ejemplo. Podría utilizar otros modelos. Es el que más cerca me quedaba. Hablo más bien del aroma general de la crítica. De sus estrategías globales. Obviamente cada crítico es un mundo aparte con mayor o menos vida dentro de él.

Empecemos recordando a Truffaut con eso de que nadie sueña de pequeño con ser crítico de cine. Permitan que lo dude. Hace tiempo pudo ser así. Ahora, que los media, como el infierno, somos nosotros, la tentación opinativa está más presente que nunca. El propio Truffaut con su idílica biografía ha revertido su propio axioma. Y el hiperbólico crecimiento de blogs es otra muestra. Blogs en su mayoría de raigambre opinativa. Que juzgan más que ofrecen. El blog como improvisado laboratorio de ideas casi no existe. La mayoría son recreaciones (espejos) de revistas tradicionales, fancines, o folletos informativos de museos. Sin duda la influencia de la crítica ha crecido exponencialmente. Con ello su responsabilidad. El peso de sus palabras y sus cliches.

Y la crítica necesita de la categorización de su presa. Nada más peligroso para la crítica que un artista inasible. ¿Qué hacemos con él? ¿Cómo lo llamamos y vendemos? "Es austrohungaro, pero no es suficiente, debe ser de la escuela situacionista prerrafaelista austrohungara. Bien, eso es mejor. Ahora designémosle compañeros de viaje, hagamos de este austrohungaro el faro de una nueva generación". Y de paso cumplamos el sueño baziniano de todo crítico: alumbrar un nombre inmortal, ser el biografo de una generación que no quiere ser generación. "Tú, hijo mío serás generación porque lo digo yo. Y callate que digo que te influye mucho Welles. Ah, no, que eso fue lo primero que dije..."

Es triste ver cómo se buscan caminos fáciles con los que archivar lo inclasificable.

Pienso que es realmente la crítica quién inventa el primer plano. No es Griffith (como mucho Marey). Yo no me imagino a E.J. Marey diciendo en su laboratorio "vamos a hacer un primer plano de la mano para ver sus movimientos de cerca". El Primer Plano es entonces un simple atajo enunciativo. Un primer pecado original. Y de aquí parte un enorme glosario de términos que buscan resumir bruscamente las herramientas de la mirada humana. Reduccionismos. Ningún verdadero artista piensa en estos términos. El resultado es que la transmisión verbal de los pensamientos visuales se ve reducida en esta jungla de terminología artificial. Supongo que el pobre Wittgenstein tenía algo que decir al respecto.

The west Wing, Aaron Sorkin

Es la crítica quien inventa que el señor Sorkin - Thomas Schlamme mediante- hace un "walk and talk"; para que posteriormente la siguiente hornada de directores de la universidad de UCLA dicten a sus directores de fotografía que para tal toma quieren un "walk and talk". "Quiero un Sorkin con dos gotas de PT Anderson". Por ejemplo

La mente perezosa se desliza por los caminos arados. Los recursos fáciles. De la crítica pasan a las aulas y de las aulas a los rodajes. Cine Ikea.

La forma en que se enuncian los conocimientos lo pervierte todo. A lo que voy quizás es que el conocimiento mal administrado (resumido) degenera en parodia. El conocimiento resumido produce caricaturas.

Volviendo al libro. Aquí, los conocimientos, las opiniones sobre diversos autores, son aplicados a la construcción de un género. El proceso es sabido: se apilan diferentes autores y se les busca un comun denominador (el mínimo común denominador que decían en las clases de matemáticas). Entiendo que es difícil -inmerecido en algunos casos- dedicar un libro entero a cada autor; pero más injusto es meterles a todos en un mismo saco. Y la gran paradoja aquí es que el cine sea del YO. Esta clasificación termina convirtiendo el cine del YO en el cine del NOSOTROS. Lo personal se hace grupal.

El inevitable proceso contextualizador, por muy minucioso que sea, generaliza. Se rastrean coordenadas genéricas en un cine compuesto de latigazos personales. Todo por la busca de ese grial del mundo de la crítica: EL GENERO**.

Hay cineastas que tratan de hacer una película. No saben qué hacer así que rebuscan en el cajón de los géneros para saber qué les vendría bien. "una comedia", puede... "No, una de terror". Tras decidir la opción eligen coordenadas más concretas. "Será un thriller político, sí, pero ¿de quién bebera? Ya lo tengo: hagamos un trhiller político con resonancias a la nouvelle vague". Y empezará con un "walk and talk".

Es la misma operación de IKEA. Quiero un mueble. Pero ¿qué tipo de mueble? ¿De tres cajones? Pero con ruedas. Adjudicado.

Diaries, David Perlov

Finalizando. Y esto no tiene nada que ver. Es sobre las notas a pié de página y su distribución en el texto. En este libro no es tan grave,. lo es más en otro libro que tengo entre manos Cine Directo: reflexiones en torno a un concepto***. ¿Por qué tienen que poner las notas a pie de página al final del libro? Cual es la lógica de convertir la lectura en una puta gimkana. Por favor, si algún editor tiene a bien leer estas tribulaciones y me puede contestar cuál es el propósito que hace que para completar la información con la nota te tengas que desplazar continuamente al final del libro ¿No se supone que te interesa lo que lees... /entonces... por qué mierdas esconden y no las ponen en la misma página? ¿les haría gracia que yo pusiera las notas de pie de página de este post al final del blog, o en otra página...? ¿Hay algún motivo, dan subvenciones por hacer esto...?
Teoría 1: creen que a la gente no les importa. Lo cual nos lleva a pensar que si los que lo publican no confian en el libro, pues coño, que no lo publiquen. SEAN ECOLOGISTAS, que es mejor que ser idiota.
Teoria 2: creen que estas notas no aportan nada. Cosa que es verdad en algunos casos. Pero ¿cómo leches discernir entre las que aportan y las que no? Hagan un preaviso, pongan el número de la nota con un color según el interés que ofrece. Si la nota simplemente quiere decir que lo dicho no es propio sino que lo ha dicho, no sé, Welles, por ejemplo, pues asignenle un color. Así los que ya saben que lo ha dicho Welles no tienen que hacer este recorrido hacia la nota esteril.
Y ya me quedo sin teorias. ¿No le molesta a nadie esto? ¿No será una obsesión mía del tipo "odio los hielos pequeños"?
En fin, voy a dejarlo antes de que me suba la tensión.

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* Slavoj Zizek en la irregular The Pevert’s Guide to Cinema (Sophie Fiennes). Da una vuelta a la habitual formulación por la que la ficción es el escape de la realidad. A veces la ficción puede ser más dura que la realidad. La realidad es el lugar al que van los que no soportan la ficción. Los miedos de la ficción son más dañinos que los de la realidad. En la realidad podemos actuar, en la ficción somos solo espectadores. Zizek ejemplifica todo esto con el cine de Lynch, en los que los sueños y las fantasias son la amenaza constante. Los inicios idílicos de las películas de Lynch, esos fragmentos de realismo limpio, son esos parajes que sus personajes nunca debieron abandonar y por los que siempre suspiran. Ver

** Una película de género es siempre una mentira. No sé si alguien lo ha dicho esto pero lo suscribo. Esta idea es el motor de uno de los votos de castidad de los Dogma 95.

*** También TBeditores. Edición de Maria Luisa Ortega (que también participa en Cineastas frente al espejo) y Noemí García. Otro día hablaré sobre este libro. Dejaré pasar un tiempo prudencial a ver si se me pasa el cabreo de las notas a pie de página.