El arte del Montaje. Una conversación entre Walter Murch y Michael Ondaatje

Walter Murch es una persona genial. De ahora en adelante me declaro Murchiano (¡marrano!). Linko un poco de info sobre el protagonista: Filmografía y algunos apuntes biográficos.

El libro es un inagotable manantial de ideas, reflexiones, opiniones, anécdotas... Resumo, en plan greatest hits, las más destacadas por mi subjetividad:

1- Del homenaje explícito al leaping poetry. Harry Caul, el personaje de La conversación se llama así, CAUL1 y no CALL, por un error tipográfico al pasar a limpio el guión. Coppola mantuvo una errata que aporta un tono más sutil del que carecía el rotundo Call. En realidad el proceso fue como sigue: Coppola lee El Lobo Estepario y se enamora de Harry Haller, así que le homenajea (o le plagia, o etcetera...) bautizando al espia de La Conversación como Harry Caller. Caller, demasiado evidente, pasa a Call. y luego llega la errata.

Caul significa membrana amniótica y se adaptando perfectamente al perfil gris y callado del personaje interpretado por Hackman. Lo del Leaping poetry lo añade Ondaatje contando como una errata en la edición de un poemario de Auden mejoró notablemente la poesía. "Los poetas conocen los nombres de los mares"2 termina malversado en "Los puertos conocen el nombre de los mares". Así se quedó.

2- Tomando ventaja de las casualidades del proceso- Murch hace una tajante división de directores de cine. Los que tratan de calcar a celuloide sus ideas prefijadas en un guión (que así dicho suena horrible, pero pongamos a Hitchcock de ejemplo) o aquellos que dejan que los accidentes del rodaje, los vaivenes del proceso fílmico, y alguna que otra errata empapen la obra aun a pesar de cambiar alguna idea preestablecida. Pongamos que hablo de Coppola. Por supuesto ninguna de estas categorias es pura. Hasta Hitchcock3 tiene algo coppoliano y viceversa (sobretodo viceversa).

3- Murch y las gabardinas. En La conversación Hackman lleva puesta su gabardina gris casi todo el metraje. Esa misma gabardina identificada como su membrana amniótica, como su protección ante la sociedad. La conversación es una película sobre alguien que se quiere quitar una gabardina (que sería puro Ionesco de no entrar por medio la narrativa del nuevo hollywood). Murch nos dice que como editor-espectador le molesta ver muchos cambios de vestuario. Que en las películas la gente se muda de ropa con mucha más frecuencia que en la vida real ya que hay que justificar al departamento de vestuario, que los pobres tienen perfecto derecho a luchar por su estatuilla del tio oscar; "la película un rollo, pero que trajes tan bonitos tenía..."

Se cumple lo que muchas veces pienso, que un director es aquel que dice no a los demás. El arte de la negación. Un director de cine debe estar constantemente reprimiendo las ambiciones desmesuradas, debe invisibililizar al grupo. Acallarlos. Necesitamos gente para confeccionar un vestuario pero no debemos dejar que se note... qué parezca un accidente.

El vestuario único. Por un lado colabora en el proceso de reconocimiento de un personaje. Le da esa consistencia forzosa que tanto pide el cine ¿Sería el mismo Rick/Bogart si apareciera en cada escena con un traje diferente; y los hermanos Marx... y el de la camiseta de Lost? Hay miles de ejemplos, desarróllenlos en la intimidad.

Pienso en películas de la era moteros tranquilos y veo que el precepto de construir personajes de ropaje constante es muy claro. Travis de Taxi Driver siempre tiene las mismas ropas. A excepción -y aquí es dónde entonces el vestuario reafirma su función dramática- de la cita con Cybill Shephard, cuando la invita a pastel de zanahoria y a una película porno ("yo es que no sé mucho de cine... y aquí vienen las parejas..."). Vemos claramente un personaje que se ha disfrazado, ridículo y vacilante. Se ha vestido de cita.

Un ejemplo de cómo el vestuario colabora dramáticamente y no de modo efectista.

Pero hay otro mcguffin menos evidente. Las escenas casan mejor. El montaje es más libre. En un rodaje con miles de cambios de vestuario no puedes recurrir a planos sueltos de diferentes escenas. Si una secuencia te ha quedado coja no puedes usar descartes de otra escena. Así de simple. Has perdido el raccord de vestuario. Solución murchiana: Le pones con la misma ropa siempre y bingo. Tienes siempre material extra. Supongo que es como los niños y esos ridículos uniformes colegiales. Es más cómodo. Mandas al niño al colegio y ya no sabes si es lunes, si es martes... bueno, así dicho parece lo contrario. Si, eso. En la ficción exigimos una variedad que en la vida real nos asusta y la censuramos.

4-La santísima trinidad Murchiana. El cine es un invento de tres personas. Edison, representante de la parte técnica, el trabajo sucio, patentístico; Flaubert, como adalid del realismo, del interés por el día a día; y Beethoven, por su dinamismo, por su forma de crear nueva texturas emocionales expandiendo agresivamente o contrayendo la estructura rítmica y orquestal. Edison para grabar; Flaubert para guionizar, y Beethoven para editar. . El cine, sigue Murch, nace en el momento perfecto. Si su descubrimiento se hubiera adelantado un siglo quizás no hubieran sabido qué hacer con él. Como la rueda azteca4.

5- Tecnicas murchianas. Dice nuestro montador que le gusta cambiar plano cuando los actores parpadean. La idea es que el patrón de cambios de plano debe arrastrar un patrón de pensamiento de los personajes. Y los pestañeos son el equivalente mental de la puntuaciones, de las comas, de los puntos.
Pestañeo, luego existo5.

6- El apocalypsis según Murch. Uno tiene la sensación de que el rodaje de Apocalypsis Nowvenían) de completar la segunda parte de El Padrino. Que Francis estaba exhausto; clamaba por un cine más sencillo. Su anhelo era dirigir una película en la que su implicación fuera mínima. Con un par de estrellas que ayudaran en la financiación; que solo tuviera que acudir al rodaje y decir corten, o acción, o corten, o acción... Así que Murch y otros compañeros del circulo Zoetrope se quedaron pasmados cuando Coppola anuncio su próximo proyecto: Apocalypsis Now. duró décadas. Que fue más largo que Vietnam. Así que no me sorprende conocer datos nuevos de esta epopeya. Cuenta Murch, que Coppola venía (

Murch recuerda una de las frases claves de Willard: "Yo queria una misión y por mis pecados me dieron una".

* THE KISS- La foto de abajo es genial. Me obsesiona saber cuánto hay de real y cuánto de posado. La hizo Coppola. Son Walter, su mujer y su hija. En una casa recien alquilada. Me extraña no haberla vista nunca en ningún otro sitio.

7- NO ME LLAMES KURTZ- Murch cotillea sobre Brando, de cómo entró en el campo de batallas de Apocalypsis en plan tocapelotas. Primero exigiendo no llamarse Kurtz. Su nombre, decía, debía sonar más americano. Leighley, propuso. Coppola cedió creyendo que así conseguiría que su "estrella" se rapara el pelo tal como el guión exigía. Brando había leído el guión, decía no comprender nada, que, como en esa canción de Astrud, todo le parecía una mierda. Que quería cambiar esto y lo otro... A cada nuevo reclamo Coppola le insistía que su respuesta estaba en el libro. Que preguntará a Conrad. "Pues claro que lo he leído, y es una mierda". El caso es que un día alguien accidentalmente se dejó una edición de El corazón de las tinieblas en el bungalow del actor. A la mañana siguiente Brando le dijo a Coppola que quería llamarse Kurtz, y que ningún problema con el pelo. Ya se había afeitado.

Sí. Brando creía que El corazón de las tinieblas era un guión original de John Milius.

La próxima vez que veáis Apocalypsis Now deteneos en la escena en que explican la misión a Willard, esa en la que aparece un joven Harrison Ford con más pinta de carpintero que de actor. Varios "Leighley" tuvieron que ser doblados por "Kurtz".

8- La ficción del sonido. Se habla de la imagen como verdadera o ficticia. Pero poco se dice de la ficción del sonido. Murch apunta que son las películas de stop motion y las de animaciónframe a frame obliga a repensar el sonido. A mentir. El sonido da un salto mortal. Pierde la inocencia. las primeras que convierten la toma de sonido en una ficción. De repente hay que inventar el sonido. Se han tomado imágenes puramente silentes y necesitan la cobertura del audio. Se daba por hecho que el sonido a registrar es el de los diálogos, o la toma de ambiente. Los llamados sonidos reales o diegéticos. Grabar

9- La voz de los domingos. Murch trabajó en la restauración del Experimento Dickson.Dickson (que es quien toca el violín) y Edison (fuera de plano). Estas formarían el primer diálogo registrado de la historia del cine. Un diálogo, además, real. Probablemente palabras triviales, del tipo "¿sigo tocando Edison?" "Si, queda un poco más de celuloide, tu dale" "Bueno, luego he quedado con mi abuela que quiere que le acompañe a misa"... Murch recuerda cómo en los diálogos grabados de esa época lo normal es que la gente posiera su voz de los domingos. La naturalidad era misión imposible. Como con las primeras fotos en la que la gente se ponía seria y firme. Algo de lo que habla con pasión ya que es la primera ocasión en que se graba sonido sincrónico a la imagen. Cuenta que una de sus intenciones futuras es poder limpiar completamente la música que suena y tratar de captar unas palabras que parecen decirse.

Uno siempre pone una voz diferente cuando estrena su primera grabadora.

Luego se da cuenta que no dió al rec.

10- El dopaje en la música. Murch denuncia un vicio muy común de la música cinamatográfica: su sobreuso. Utilizar la música para crear una emoción artificial En cierto modo usarla de forma impaciente. Con inseguridad. O como dice Murch "la mayoría de las películas usan la música como los atletas utilizan los esteroides (...) te dan más masa muscular, te da más gancho, te proporciona velócidad, pero a largo plazo no es bueno para el organismo6". Para Murch El Padrino es ejemplar en el uso de la música. Raramente se inmiscuye. Por ejemplo en las escenas de asesinatos la música entra sólo cuando se ha producido el hecho. La razón es dotar de continuidad a la acción de asesinar. Si la música entrase a mitad de acción, algo muy típico, se produciría una ruptura en la continuidad. Sería como hacer un cambio de plano. La irrupción musical produce el efecto emocional de que algo nuevo ocurre, que hay un nuevo elemento en el que fijarse. Rompe la continuidad. Como tantas veces la mejor música es el silencio.

11- El sonido metafórico. Murch analiza una de las secuencias más conocidas de El Padrino. Afortunadamente todo está en youtube:

Una constante murchiana: la búsqueda de áreas metafóricas del sonido. Contrapone dos ejemplos: el sonido puramente realista, que aporta información y contexto dramático a un personaje o una situación. Recuerda Murch una conferencia de Polansky en la que éste habla sobre la importancia que puede cobrar el sonido de un grifo goteando en un apartamento (doy por hecho que se refería a The Tennant "El inquilino quimérico"). Y sin dejar de estar de acuerdo rememora la escena del desvirgue criminal del Michael Corleone. Si acaban de verla habrán notado el intenso chirrido de unas ruedas de metro que precede a los disparos. Es un sonido real, no tiene el caracter ficticio del sonido tipo animación. Son solo las vías del metro de cualquier estación de Brooklyn, como podían ser las de chirriante linea 5 madrileña. El sonido, descontextualizado, eleva la tensión para convertirse en un paso más -un cambio de plano- en el crescendo de suspense que se inicia cuando Michael coge la pistola en el baño.

12- El montaje como el arte de la renuncia. Todo montador tiene un minimalista en su interior. Menos es siempre la solución. Quita que algo nuevo aparecerá. Murch no es inmune al dogma.

13- Robert Evans no quería a Nino Rota. Una de las quejas de Evans supervisando El Padrino era la música. La misma que ha convertido al film en un icono pop del siglo XX. Evans quería a Henry Mancini. Es delirante escuchar a Murch como se las arreglan para que Robert Evans acepte los acordes de Rota. Y debió ser simplemente genial presenciar un pase previo de esta escena al lado de Evans y otros amigos productores.

14- El memorandum Welles- Una de los trabajos más envidiables a los que ha tenido que enfrentarse Walter Murch es al remontaje. Con los dvd´s, las bodas de plata, los dolby surround y los director´s cut es un sobresueldo nada desdeñable para un montador. Uno de sus trabajos más significados fue reeditar Touch of evil (Sed de Mal). Como es sabido la película fue hecha trizas por la Paramount. Se apartó a Welles de los procesos finales y se grabaron planos adicionales. Le robaron la película para decirlo más claramente. El material rodado por Welles fue secuestrado y lo único que le dejaron al orondo Orson fue - ¡cuánta amabilidad!-, ver un preview del montaje final con la película a punto de estrenarse. Allí, en la oscuridad de la sala, garabateo todos los cambios que deberían hacerse en el film. Su visión de la película. Un memorandum que ya con Welles bajo tierra, recupera Rick Schmidlin. Lo siguiente que hace es llamar a Murch y ofrecer el trabajo de devolver al film el espíritu de Welles. No en su totalidad ya que solo se pudo operar sobre la versión del estudio. Se habían perdido los brutos.

Dejo el memorandum de Welles aquí. Y el inicio de la película. El famoso plano secuencia. Todo el mundo le decía a Murch que por favor no tocara el inicio, que era lo mejor de la película. Tocaron el principio. Vean las dos versiones y saquen las siete diferencias. Doy pistas, escuchen y lean (o no lean). Primero (click) en la versión robada del estudio; luego (click) en la remontada bajo espíritu wellesiano:

"... I close this memo with a very earnest plea that you consent to this brief visual pattern which i gave so many long hard days of work" Orson Welles

y 15- Otro día hablamos del azar en el cine de Murch. El post se ha alargado demasiado y necesita de un final abrupto.

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1.Caul: Membrana amniótica.

2.En el original: Poets por Ports

3-Algo muy comprobable leyendo y viendo los storyboard del mago del suspense que aparecen en Hitchcock At work. Libro que no dejaré de alegrarme por haberlo comprado un día tonto en Dublin. Un análitico catálogo de desmentidos de su impasividad en los rodajes.

4.los aztecas inventaron la rueda, pero no supieron como usarla aparted e como juguete para los niños. Aunque se construyeron carreteras, que a nosostros nos pide a gritos que pongamos una rueda encima, ellos siguieron llevando las cosas a rastras" El arte del montaje. Conversaciones... p. 114.

5.Dos cosas: Murch tiene un libro dedicado a esta teoría. Está en mi lista de futuras lecturas. En él doy por supuesto que explica más pormenorizadamente lo que en Conversaciones alude brevemente y es el por qué esta teoría nace en John Huston ¿podría haber nacido en Yoko Ono y sus film fluxus? Pasen y vean: Fluxus film #9 BLINK

6. Mientras leía el libro leí también un artículo en Kinodelirio, la escala emótiva del plano. Comparan dos escenas de un encuentro y una de las diferencias que destacan es el uso del sonido. En uno invasivo, mareante y a destiempo; en el otro discreto, con mejor tempo y sin ansiedades innecesarias. Murch diría que la música siempre cumple mejor su función cuando canaliza una emoción que ya ha sido creada por el tejido de la historia y la película. En otras palabras. Si la escena no funciona la música no lo arreglará.